池莉文集-第60部分

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以回答你最后一个提问了：鉴于我对这些问题的认识和分辨，我清楚地知道，我就是我，我愿意成为我自己这样的作家，我没有类别。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：你认为通俗文学与严肃文学的分野在哪里？在中国当代文学界是否存在流行和严肃这两种不同的写法？你是否认为读者的多寡也是检验作品价值取向的一种标准？如果是的话，它的含义是什么？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：首先，我不赞成严肃文学这个提法。因为我不明白严肃文学的定义究竟是什么？“严肃”是指作家的写作态度？还是指作品的内容和形式？假如文学一定要用概念来进行类别的划分，我以为使用通俗文学和纯粹文学的概念比较合理。但是这两个概念却不适合在中国使用，至少到目前为止还不适合。只有在文化方面经过了文艺复兴阶段，在物质方面经过了资本主义工业化过程的发达国家，它们的文学，适合以上概念。这是一个巨大的文学理论方面的话题，牵涉到政治体制、经济体制、社会形态以及宗教意识对于文学的作用，我们现在的这种对话方式容纳不了那么浩繁的分析。简单地说吧，在成熟的商业社会里，通俗文学为阅读者提供一种故意的虚构，使读者享受娱乐，游戏，悬念，刺激以及所有直接的简单的表浅的感官感觉，它们摒弃真实生活的常态，使用超密集的情节和悬念，鲜血、死亡、意外、暴力和性是它们永恒的主题，它们最注重的就是紧紧抓住阅读者的生理反应。我有几个从事文学研究的法国朋友和德国朋友曾经聊过，说：“高级的通俗小说有本事让读者始终保持紧张或者勃起。”而纯粹的文学则是文字的艺术，提供故意的真实，无论它用文字精心构造成什么艺术形式，其最终目的都是力图唤起被阅读者的人生经验，使阅读者的心灵深处产生最隐秘的共鸣和震颤，从而使作品获得超文本的审美价值。从这种清晰的带有学术性质的分类标准来看，中国当代文学暂时还无法分类。我们还没有形成可以当作流派存在的通俗文学，没有知名的通俗文学专业写手，更没有产生成熟的通俗小说作家；只有一些通俗读物而已，流行读物则更时尚化更脂粉气更饮食男女，文学的含量极少，算不得文学。而从事文学事业的人们，在我看来，大家都很严肃。以前似乎只有王朔不太严肃，现在也很严肃了。年轻人表面有一点嬉皮，但由于缺乏嬉皮的摇篮，孩子的本质还是严肃的。问题是，绷着脸的严肃对于中国文学有多大意义？绷着脸批评他人的俗以表达自己的雅，对于中国文学又有多大意义？是否我们一严肃，文学流派就会清晰地雅俗分野？是否作家一严肃，现实生活就会贵族和精致起来？要知道这是中国！漫长的几千年封建社会，早熟的政治专制体制，文士阶层虽然不乏有人位极人臣，但是在那虚火旺盛的庙堂之上，除了歌功颂德，哪里容得更广阔更自由更真实更人性的文学？因此，中国文学尤其是中国小说，其勃勃的生命力一直表现在庙堂之下，民众之中，形成了一部活生生的中华民族的生存史与发展史。流传至今，拥有无数读者的一批古典小说都写的是什么？《红楼梦》写的什么？大家庭衰败的世俗生活；《水浒》写的什么？俗世的农民造反；《西游记》写的什么？不登大雅之堂的毛猴子；《三国演义》写什么？尔虞我诈钩心斗角。《金瓶梅》写的什么？《拍案惊奇》写什么？《儒林外史》写什么？《聊斋志异》写什么？就不用多说了。为什么它们成为了名著，拥有着一代又一代的读者？因为在中国这种农业社会里，中国的小说只能在俗世获得生命力，获得艺术的源泉和创作的自由。我们的小说由祖宗到现在，从来都是一种通晓世俗蔑视庙堂的艺术，我们历代的优秀作家，无论是他们的艺术直觉还是理性思想都是在热情地肯定世俗生活借以求索和攀援资本主义的现代精神，所以我们说大俗即是大雅。在这种含义之上，我当然同意读者的多寡是检验作品价值取向的标准之一。所谓名著，当然是要有名气；所谓名气，当然是要众多读者的认可。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：翻阅你的作品，总能闻到一种清新的生活气息，你小说中所描述的人物生活中随处可见，你小说中所叙述的故事生活中每天都在发生，而且你始终将故事写得很好看。现在有些作家（有些甚至是徒有虚名）洋洋洒洒写巨著，结果很难看，无论从哪一页开始阅读都很难看，相反，普鲁斯特的《追忆似水年华》无论从哪一页翻开都很好看，都会带给你淡淡的通向永恒的愁绪。我们还有些年轻的作家，常常口出狂言，可就是连一个流畅的故事都写不出来。你是否觉得，随着时代的变化，小说的好看与否已经日益变得重要了？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：小说的好看从古到今都很重要。一个艺术品，不好看算什么？当然，好看不是简单地等于有故事。人间故事俯拾即是，哪里没有？《红楼梦》有故事，《追忆似水年华》也有故事。其实不在于你有一个什么故事，而在于你怎么写那些故事，在于你给那些故事灌注了什么样的艺术感觉和时代精神。读者喜欢某部小说，说它好看，其实是他的艺术直觉在说话。尤其是现在，读者基本都是文化人，都是有知识的分子，他们的艺术直觉非常敏锐和微妙，对于小说的语言、文本的结构和小说的内容包括小说散发的气息，都有要求，口感不对，他会中止阅读，说不好看。我赞成你的说法，文字的流畅是小说的基本功。而文字内在节奏的流畅就更重要了，我以为这是小说最重要的技巧之一。一个优秀的小说家，无论写什么，他的文字就能够抓住你，因为他的文字的内在节奏形成了一条缓缓的河流，你一旦开始阅读，就会不由自主地顺水漂流，这就是好看的直感来源之一。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：八十年代后期，我编发了苏童的小说《妻妾成群》，刊物出来不久，马原就对我说，苏童的这篇小说了不起，显示了一个作家的扎实的写实功力。当时我心里暗忖：不会吧，这句话出自他人之口尚情有可原，你马原也这么说是不是有些矫情？事过境迁，于今想来，马原说这话是认真的。在你的作品里密集地贯穿了那些扎扎实实的细节。比如《来来往往》中段莉娜对康伟业逼婚的那个细节真是绝了，作为康伟业的“罪证”，段莉娜从军用挎包里掏出一条血迹斑斑的内裤，段莉娜威胁康伟业，如果他拒绝跟她继续交往下去，她就把“罪证”交到康伟业的领导那里去。读到这里，真是让人感到哭笑不得。但就是这个细节，把一个活生生、通体透明的段莉娜托浮在我们面前。再比如《生活秀》中来双扬把装有毒品的吸管扎进香蕉里送给戒毒所弟弟的那个场面也让人触目惊心。我读到这个地方，可以说有些震惊。我亲眼见过类似的场面。你描写的这个细节是听说的吗？还有《小姐，你早》中的戚润物在夜总会里的感受全是你虚构出来的吗？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：我偏爱生活的细节。我觉得人类发展了这么多年，大的故事怎么也逃不脱兴衰存亡，生老病死；只有细节是崭新的，不同的时空，不同的人群，拥有绝对不同的细节。《生活秀》里面，来双扬用吸管和香蕉藏白粉的做法，是我去戒毒所玩的时候听说的，我还与那个平日最讨厌吃香蕉、进了戒毒所就渴望香蕉的小伙子聊了半天。《来来往往》中的段丽娜，用内裤作武器，这是我在医院工作的时候亲眼所见的。一位未婚的女政工干部就是这么整她的男朋友的，并且还把这个方法作为尖端的秘密武器传授给我们宿舍的女孩子们。《小姐你早》中的夜总会，就是我的亲历了，近几年，我好多次陪不再年轻的女朋友去坐坐，其中自然有跟踪丈夫的。这些长年埋头在陈旧院所里的女科研工作者，清贫又清高，传统又保守，单纯又固执，她们对夜总会的感觉真是令我不胜感慨。我对生活细节非常敏感。我喜欢用密集的细节构成小说，我不想自己在小说里面一唱三叹说废话，因为我觉得自己远没有生活本身高明。我不想教导他人，我怕自己好为人师，也很怕累。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：有人评论说你常常把人物写到骨头缝里，以我的阅读经验，也确实觉得你常常对笔下的人物下手挺“狠”，那种理性的、残酷的解剖似乎要把人物的五脏六腑全掏出来，读完后又觉得很过瘾，这是否与你的学医经历有关？你认为你这种把人物淋漓地撕下来给读者看的写法是否正是你作品的价值所在？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：我的写作与学医经历的确密切相关。学医的时候，解剖课考试，一个人面对一具尸体，我经常会出现脑子一片空白的瞬间。那种瞬间的失语深刻地留在我的记忆里，慢慢变成了一种生活经验和写作经验，提醒我看人或者写人都要往骨子里头去，那里和外表是不一样的。我痛切地感到，中国几千年的封建政治体制和被集权政治所掌握的文化对中国人人格的最大戕害就是虚伪。说句不怕社会科学家们嘲笑的话吧：我觉得，中国生产力进步缓慢的最大阻碍就是人性的虚伪！所以，我一旦提笔写人，就有强烈的撕开愿望，其中包括对我自己。我认为只有撕开了、只有揭示了本质，才是抚慰的前提，正如伤口首先要进行清理一样；要想创伤愈合，首先必须进行扩创和清创。在虚假的语境里进行的虚假关怀与抚慰，对真实的生命和社会的进步毫无意义。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：常常与一些对你的作品较为赞赏的朋友交谈，“好看”已经成为了共识，但也有人毫不讳言地谈及倘若你的作品能够获得一种提升的话，那将更具价值，你认为这种看法中肯吗？在《生活秀》的结尾部分，来双扬（这个人物总让我想起《红楼梦》里的王熙凤）和卓雄洲在度假村有过一次约会，之后，生活归于原先的轨迹。你是否觉得，这场约会的设计就是对通篇小说的提升？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：我生活在中国社会，我不高估小说的作用。我更不会在小说中做秀去提升生活。《生活秀》结尾我没有故意提升，那就是生活本身。我从来都认为生活用不着作家去提升，我努力要做的只是沉潜。我希望自己沉潜到中华民族的最深处，然后用中国文字去展示那最深处的光景。我以为我们中华民族生生不息的生命力本身就蕴含着人类所有的意义，文人化的提升奶腔奶调的，往往只是在圈内叫好，而被敏感的读者嗤之以鼻。我从写作的第一天开始就没有打算在圈内讨好，我不容忍我自己唯一的热爱受到名利的玷污。并且，这么些年来，在文人圈内喋喋不休讨论的“提升”呀，“精神家园”呀，“思想深度”呀，彼岸的指向到底是什么？实质的内容到底是什么？思想的什么？又精神的什么？将什么提升到什么程度？至今无人说出一个所以然。我曾经有幸聆听过有关作家的言论，也曾经心怀叵测地提过一些问题，很不幸，我发现有些人很空洞很浑沌很口是心非。说说大话其实也就是想图个知识阶层的喜欢，博个名利而已，因为谁心里都明白，历史和文学奖都是知识阶层决定的；而博得老百姓喜欢不仅没有实用价值，还有背上小市民名声的危险。所以说，文人的恶俗其实表现在媚雅。我坦率地说，我可不想做个恶俗的作家。我还想更坦率地说：如果小说真的能够提升生活的话，那我们今天的生活早就不应该是这个样子了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：现在我们来谈谈《怀念声名狼藉的日子》。这篇小说是你的某段生活经历的写照或者说它是你的一部自传吗？就我的阅读范围来看，你的写作大都体现了一种虚构的倾向，而这类带有自传性质（不知道这个界定词是否准确）的文体你很少涉及。在我的记忆中，《乌鸦之歌》也算是一篇。写完第一稿，小说是五万多字，你觉得意犹未尽，又拉长了两万多字。写完之后你打电话告诉我感觉好极了，有一种飞起来的感觉，这是为什么？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：《怀念声名狼藉的日子》依然是一部虚构小说，没有自传的性质。不错，我是末代知青，但是非常遗憾，我是一个模范知青，循规蹈矩的女孩子，除了私下迷恋写作之外，没有任何离经叛道的行为。正因为迷恋写作，我从下放的第一天起就睁大眼睛观察一切，几乎每天都有详细的日记，早就预谋写小说。因为对于一个十七岁的高中生来说，上山下乡是踏上社会的第一步，而且这第一步是那么宏大，热闹，从党中央毛主席到学校老师和家里的父母，都重视得不得了，我觉得这其中非常具有文学因素。可是，这个预谋居然一酝酿就是二十多年。二十多年来，我屡写屡败，刚刚开头就茫然失措。我不着急，放下了念头。我知道我对于这段生活的思考与挖掘还没有成熟。没有料到，2000年11月的某一天，我正在阅读和长篇的状态之中，可是我突然中了魔，我看见豆豆这个充满反抗精神和反叛心理的女高中生顽皮地打断了我长篇的写作，活泼地从1974年的秋天向我走来。于是，我知道二十多年的酝酿结果了。我立刻就动手写这个小说，一动笔便鬼使神差一般流利。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　本来我没有篇幅上的考虑的，中途接到了钟红明的约稿电话，说好了给《收获》新年的第一期。因为第一期发稿在即，我不得不在篇幅上事先作一个预算。篇幅预算是五万余字，可是写到大半过后，我就知道五万字不够了。我很后悔提前答应给稿，我恨自己对自己的作品缺乏责任心，但是，刊物必须按时发稿不得儿戏，这样，我写作的时候手就很紧了，就象穷人用钱，处处节制，心里却很憋屈和难受。没有想到很快，“收获”的朋友们便为我提供了一个舒展这部小说的机会，这不等于是给我发了一笔钱吗，那么就好好地放手地用吧。所以，第二稿的修改和润色便成了我的幸福时光。当放松和尽情地书写先前被迫紧缩的地方的时候，豆豆和她的朋友们都来到了我的身边，那个时代也回到了我的身边，许多的表达都饱满的盛开──而不像第一稿那么不明显。这情形真是让人高兴，感觉真是像飞行那般流畅和自由。写作对于我，最愉快的莫过于这种获得充分表达的过程。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：如果《怀念声名狼藉的日子》是一篇知青小说，那么它同以往的知青小说有什么不同？如果它不是知青小说，那我们如何来界定它？是成长小说吗？在早期知青小说里，知青全是英雄，而在你的小说里，“英雄”成了猥琐庸常之辈，这是否表达了你对生活的一种基本判断？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：《怀念声名狼藉的日子》算知青小说？还是算成长小说？对于我，都无所谓。我看重的只是我抓住和表现了中国七十年代中期的一段历史和几个人物。中国的孩子是怎么成长起来的？我要说的是这个。因为眼看着正在形成的历史，给我们这代人的定位很笼统，说我们生在红旗下，长在蜜罐里，可是事实没有那么简单。知青运动也没有那么简单。以前写知青的小说，要么写英雄，要么写谴责，要么写一种空虚苍白的怀念，显然都受制于狭隘的意识形态和狭隘的文学观念。我不写英雄，也不写谴责，也不写空虚的怀念，更不写什么好孩子或者坏孩子，我只想写一些个年轻的个体生命在那个时代环境里的真实状况和成熟过程，想写出一些特殊的时代环境，想写出在我们中国某些特殊的时代环境里，坏往往是好，好其实不那么好，我们得当心地活着。我要传达给读者的大约就是这些。我力求把小说写得更好看，力求文字有一种抓人的力量，我力求吸引读者参与小说的审美，在审美过程中，我向读者密传对于生命的感悟，那种属于我们中国人自己的生命感悟。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：《怀念声名狼藉的日子》与你以往的作品相比，创作风格存在什么不同的变化吗？如果存在的话，你能否谈谈这种不同？这部作品在你的写作生涯中是否占据很重要的位置？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：我的创作风格是什么？我不知道。我的每一部小说都在求异，都根据选材的不同采取了不同的结构、语感、语言色彩以及贯穿整部小说的气场。比如侧重心理探密的《惊世之作》与侧重客观生活的《生活秀》，阅读感觉是完全不一样的。《怀念声名狼藉的日子》很独特，写七十年代中期的少男少女，自然与所有的小说都不相同了。我能够感觉到的是，这部小说在我的写作生涯中的确占有不寻常的位置。因为它漫长的酝酿过程使我不仅获得了对这部小说形式上的完成，更重要的是这种剥茧抽丝的思考逐步拓宽着我对小说观念以及对文学的理解。对于文学来说，人才是根本。是个体生命那独特的触须探索了时代和世界，时代和世界才因此而色彩斑斓；小说这才有可能成为历史，哲学和其它门类的科学不可替代的物质。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　程永新：你曾经说过，文学就是一种俗物。这个观点在网上还形成了一种很激烈的争论，而且后来有些以讹传讹。鉴于你的小说里浓重的生活气息，市井人物形象出没于你的小说当中，你介意别人说你是一个非常“世俗”的作家吗？
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　池莉：你的这个问题，我还需要回答吗？在前面的谈话中，我已经表达了自己的文学立场，写作视点以及对于小说的理解等等。“俗”这个字在中国文字当中本意不俗，意思是有人有谷子，有了人有了粮食岂不是一个美好世界？追求美好的物质生活，追求私有财产和个人权利获得法律保障，这是合理的人性，是有效管制人类的自私本性和动物性的最基本条件，是构建宏大辉煌的社会体系的最基本起点，也是将贫困庸碌混乱的小农生活提升到健康向上有序的市民生活的最起码前提。我们缺乏的是什么？正是地表以下那厚实强大的生命力对于地表以上建筑的活力输入。上层建筑患了严重的贫血症！人类最美好的愿望、良知以及创造力因为干瘪的血管无力输送而被阻隔在整个民族的下肢部分，所以我们的行动是那么迟缓和疲软，所以我们改革是那么艰难和混乱。我们在1949年打倒剥削阶级不是为了贫穷而是为了提升整个草根阶级，可是我们的目的与现实弄拧了，直到政治家邓小平煞费苦心地开始扭转。那么是谁在支撑中华民族？是最广大的人民，是最真实的普通市民，是我们的九死不悔，不屈不挠的父母兄弟。正是他们在恶劣的历史环境里顽强地坚持了对于生活的热情才有了今天的我们！因此，我当然认为文学的因素在他们这里，几千年以来就在他们这里，今天依然在他们这里。更重要的是，他们不仅仅是他们，其实也就是我们。新中国建立以来，亿万人民地位同等，生活同等，思想方式同等，没有谁能够逃逸，当然也包括了文化人。是的，我们卑微，我们像蚂蚁，我们像葵花──必须统一地朝着太阳转动。我们谁能够不是小小市民普通一兵？谁能够不出没于市井？你以为你是谁？刚刚提着裤子从臭气熏天的公共厕所出来，就装出一副精神贵族的模样，说：你们这些小市民吗？说实在的，这种虚伪真让我恶心！我的一个表亲，工人家庭出身，家大口阔，住房拥挤，日子过得很是寒酸；后来他读了书，读了博，有了不错的工作，他就说现在他已经拥有两居室的住房了，可以经常在书房读书了，所以他就决不再是小市民了。苍天在上，可怜可怜我中华民族吧。有了巴掌大的住房就不是小市民了，多么无知啊！二十一世纪了，我们的文化人竟然还如此浅薄，如此缺乏人本意识，满脑袋瓜子封建等级观念，我只能目瞪口呆，哑口无言。也难怪顾城偏激地说中国的知识分子在1911以前就已经死绝；也难怪大家闺秀张爱玲要那么固执地申明自己是一个俗人；也难怪鲁迅先生寂寞悲哀地说自己决不是一个振臂一呼应者云集的英雄。这些先士前贤的预感是对的，悲哀寂寞得没有错，因为生在1949年之后的文人居然敢比鲁迅先生的自我感觉都好。现实真让我欲哭无泪！我想起了朱学勤在《书斋里的革命》中的一句话：我涕泪横飞的中国啊！我只能借用朱先生这句话了。