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香港电影夜与雾-第1部分

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作者:汤祯兆

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第1章 四人青春行

20世纪80年代一度兴起的香港青春电影热潮中,我认为不无时代意义。事隔20年,当社会流行文化整体上均把80年代奉为圭臬,有人认为不无怀旧风潮的催化作用,以“30/20”(30年一个循环怀20年的旧)定律视之,固然不无道理。但更重要的,是当年的确出现了一大批相关文本,可供后人回首重省时空上的蜕变演化。

一、锁定戏剧模式

所谓时代意义,乃80年代属香港流行文化起飞高扬的年代,新旧价值交替角力,事事均处于敏感的紧张时期。和60、70年代的青春反叛岁月不同,那时候的对照点,主要以西洋的舶来流行产物为本,于是成就了新浪潮一众的先行创作人。但回归本土落实在具体时空,下一浪后来者所面对的,肯定就是主导大众市场口味流向的春春受众,于是把青春逆旅配上本土色彩,就成为不可回避的时代挑战又或是创作责任。

有趣的是,我发现不少青春片,都是以四人行的角色设计来锁定戏剧模式。擅长专攻青春片的蔡继光对此最为乐此不疲,《柠檬可乐》(1982)中既有清纯可爱的周秀兰,但爽朗大方做舞女谋生的陈佩茜、贪玩豪放的富家女露云娜,以及正直重情的肥妹班长卢业瑂,同样为这出简单清新的青春恋曲添加重要的戏剧元素。及后蔡继光再接再厉,于《青春怒潮》(1986)又再来一次四人行重构,今次分别是何启南饰演读书不成去做了洗头仔的阿宾,苏志威饰演自杀不遂的好学生文杰,黄耀辉饰演愤世嫉俗的反叛青年念祖,以及由陈雅伦饰演成为众人缪思爱玩弄感情的富家女晓君。不久之后,由林德禄及宋豪辉执导的《我未成年》(1989)同样以四人行方式建构女童院角色的布阵,李丽珍饰演的阿珍是内心敏感的富家女,袁洁莹饰演的和平最为反叛大胆,陈加玲饰演的金锑则一切唯和平的意见是从,最后是温碧霞饰演玉琴则是常遭酗酒老父虐打的一人。四人建构出来的戏剧张力,正好成为社工Sandy(郑文雅饰)的工作挑战,也从而展示她见招拆招的攻心救人历程。

二、施展攻心术

我想指出的是,80年代的青春片不约而同有四人行的构思(其实1982年票房收逾千万的《靓妹仔》,同样是四人行的电影),表面上当然是为了丰富剧情的作用,通过主角及配角的圆形及扁平设计,从而希望可以生出对照及起伏跌宕的互补作用。然而从实际的效果视之,最终往往成为主题的重复演绎。上文提及的《我未成年》是最佳例子(《靓妹仔》亦可归入此类),四名反叛少女背景虽然好像互异,但Sandy的处理手法却大同小异,也是凭攻心术先争取少女的认同感,再身体力行站在她们同一阵线,到最后释放各人的心窗。简言之,四人行用来深化题旨的作用,可谓微乎其微。同样,在《柠檬可乐》中的四名少女,本来背景上的差异幅度较大,理应有较广阔的戏剧空间可供发挥驰骋,但创作人显然不过利用她们在制造更多的校园噱头,以致角色之间无论友情的营造,又或是对学校生活的苦闷批评都浅尝辄止。唯一较有用心的对照,是周秀兰对张国荣的纯情初恋,其实刻意与陈佩茜对新来英文老师的憧憬作平行映照。如果前者的入世未深导致她失身而一度苦恼不已,那么后者在色情场所打滚也不见得可以对爱情免疫,同样差一点被英文老师骗去感情(后来在工作的色情场所遇上他来光顾才纯情梦碎),可说是较能起到拓展题旨处理的一笔。

此所以《青春怒潮》容或是一出对学校批评得过分偏激的激情作品,但蔡继光企图突出朋友之间的内部冲突,我认为始终属较为善用四人行的考虑构思。念祖本来因家境富裕,一直是友侪中的幸运儿,但当阿宾成为洗头仔后得以自食其力,而自杀不遂后成了蹩脚儿的文杰亦成为出色的电脑商人,于是四人行的强弱易位便显然易见。到最后导演更残忍地安排念祖的女友晓君,亦因为贪玩而搭上了阿宾,致令念祖的所有依傍均悉数破灭。四人行的同途守道,反过来化为成长的最大冲击——大抵那才是四人行真正应起的戏剧作用。阿宾挨过念祖的老拳后,有一句问得好:“你为了这个女子而打我?”那就是青春成长的宿命抉择。

第2章 兵贼难分的青春

警匪片一向是香港电影的强项,而我认为其中隐含的青春主题元素,颇有一谈的趣味存在。

首先,一般港产警匪片中,若然设计年青警探形象,十居其九会突出他们的鲁莽冲动性格,来强化需要接受历练才得以真正成长的安排,典型的代表例子,当然是吴宇森的《英雄本色》(1986)。张国荣饰演的宋子杰必须通过中了谭成(李子雄饰)的圈套,最后在兄长宋子豪(狄龙饰)及Mark哥(周润发饰)的拯救下,才体会到手足之情而长大成人。

这类安排早在香港新浪潮时期已屡见不鲜,章国明是最喜欢拍警匪片的新浪潮闯将,他的作品钟情构思新旧刑警的组合,来带出新人的试炼蜕变过程。此所以无论如艾廸在《边缘人》(1981)饰演卧底阿潮,又或是张国强在《点指兵兵》(1980)饰演警察阿荣,两人的共通特点都是满腔热诚的警队初生之犊,然而却恍如未经琢磨的矿石,充满粗糙的瑕疵。即使聪明机警如《边缘人》的阿潮,他成功混入匪帮中,且得到一众伙伴的信任,而且把他们的行劫消息,准确地向上司(嘉伦饰)呈报。可是因为有一漏网之鱼阿华,成功逃回贼巢,而阿潮正好被怀疑是内鬼,于是命悬一线之间,幸好嘉伦故意放另一贼人回穴,贼人无辜成为替死鬼(被阿华认定为内鬼),阿潮才得以幸免于难。至于不济如《点指兵兵》的阿荣,更加不断被塑造成优柔寡断能力不足的年青警探,由未能成功向难缠的犯人套取口供,到看到断指立即呕吐大作,甚至连和上司周帮办(金兴贤饰)及辣鸡(王钟饰)打一场垒球也大喊吃不清,充分具象地反映出年青人未经雕琢前的不成器貌。

一、自我投射的认同

只不过警匪片中的青春刑警柔弱本质,很大程度都是虚晃,实情乃他们往往才是推动变化的正面动力。《边缘人》批判的其实是曾经同为卧底徘徊在生死边缘,复职后却间接“误杀”了阿潮的阿泰(金兴贤饰),身为老差骨竟然低估民情的凶悍,以致让阿潮被误认为是劫匪,被村民活生生打死!创作人更喜欢针对警队中的神枪手来加以讽刺,《点指兵兵》的辣鸡无疑教晓阿荣不少生存要旨,但身为神枪手的他却冲动异常,被漏网悍匪李标设计一枪杀害,到头来还需阿荣在盲打误撞下才得以置李标于死地(因滑倒而避过李标的致命一枪,然后发狂地用垒球棒把对方击毙)。《公仆》(1984)中的阿B(李修贤饰)的情况也大同小异,在一次执勤行动中,他因为意外而把街上的小孩误杀,于是自责至自暴自弃,最后仍要靠年青拍档阿杰(艾廸饰)多番鼓励下,才得以恢复斗志,矢志去逮捕曾是好友的匪徒黑仔归案。点出以上的类似铺排,目的并非想说明创作人对年青探员的诠释,都存在似柔实刚的集体潜意识,反之我想强调的是——他们都不过是虚掩的幌子,其实都是为了电影主体中年干探的自省历程而存在(那往往亦是创作人本身自我投射的认同对象),到头来名副其实乃是一种青春远吠的玩意,主次本末之间的分野昭然若揭。

二、忽略了的层次

此所以在电影的文本中,年青警员往往需要牺牲性命,才得以完成中年干探的“成长”之路。《公仆》中阿杰被黑仔先毁容破相,后一枪了命,最后才激发阿B成就把黑仔缉拿归案的使命;《边缘人》中的卧底终极讽刺,原来并非死在败露身份命丧匪帮手上,而是被警方上司的疏忽置诸死地。

我认为最明晰的对比,莫过于对辞职引退的安排对照——在《点指兵兵》及《公仆》中,都有劫后余生的警员萌生退意,打算洗手辞职不干。前者的阿荣在表达意向后,却被上司周帮办晓以大义,暗示作为社会栋梁不应知难而退;反之后者的阿B却潇然而退,最后还以离开差馆前目睹新一批警员在操练集队作结,一种过来人的历练智慧油然而生。同样的出入生死体验,结果却是年轻人决定不来未来的路向,反而中年人则成就自决的命运。我认为香港电影中的青春元素,往往有如此或如彼的出师未捷身先死遗憾,其更深刻地存于创作人所忽略的潜意识层次。

第3章 明星梦里人

明星梦从来都是青春狩猎的固有特质,而在香港电影的系谱中,我发觉对青春明星梦的探寻指向,其实亦与时代价值的转变息息相关,从中正好从旁窥察出社会氛围的易帜。

一、从逆向角度反思

方育平的《半边人》(1982)对明星梦的思考最具生活实感。当然,从一开始他采取真人演绎自己的策略,而且把主角许素莹的故事搬上银幕,本来早就不会是一般的明星梦故事。此所以与题材相近的《劲舞》(Flash Dance,1983)正好大异其趣,卖鱼女与烧焊工的低层背景不过为类近前设,方育平关心的不是许素莹选择的结局(谁又可以说得清?除了无力的戏剧虚构),而是寻觅的过程。他甚至把对演艺生活的追求,尽量褪去明星梦的色彩,将《劲舞》式的出人头地程式洗涤,而把一切还原为普通不过的生活探索。更重要的,是强调突出对于低下阶层来说,原来追逐个人的兴趣,实践一己的意向,都可以举步维艰。

我想指出《半边人》的明星梦故事,在20世纪80年代初出现有特殊的时代意义。那是香港正开始步上全面经济起飞的酝酿期,社会弥漫全民向上流动的乐观想像,各行各业都在发展上扬的轨道上。正如在戏剧班中,张松柏(王正方饰)问一众同学为何来上课,有人恰好回答当明星可以赚大钱,而他就忙不迭举出美国同学当侍应生、以延续对演员梦的追求为例,从而企图把就明星而发的一切光环先予以拆解。方育平营构的正好属现实生活里的小人物舞台,那才是演员的活生生训练基地,把明星梦出人头地的功能意义破解,而一切还原至为演戏而演戏的层次展示。那当然属许素莹的自我实践的历程,但更重要的属那不过是其一方向而已,正如她若不是上“电影文化中心”寻找兼职,一切又会变成另一模样。偶然性,是我想强调的要点,从此逆向角度反思,明星梦又顿时产生另一重功能性意义,即为了自我实践而因时际会地建构出来。此所以当年不少论者认为《半边人》的排练及舞台表演片段水平有限,然而我觉得那更加可以突出题旨——突出表演的业余性,才可把明星梦的光环彻底除下,而把选择锁定在人生微末自我空间的追求上。

二、忽视的新世代触觉

此所以马伟豪在《下一站——天后》(2003)中,把阿喜(蔡卓妍饰)的角色设定为卖鱼女,我认为当然有暗中向《半边人》致敬的成分。不过事移世易,《半边人》的自我成长命题,在2003年当然要提出新变包装。马伟豪表面上处理阿喜的明星梦追寻,用上了“幕后代唱歌手”的题旨,但骨子里仍是一个自我实践的成长故事。其中不无胡闹儿戏的成分,不过整体上导演仍是以正面的态度,去尝试延续本土青青明星梦旨趣的探寻。

真正令我措手不及的是七条的《爱斗大》(2008)。作为由彭顺扯头缆,再广结年轻导演而拍成的爱情小品,不能不令人正视它的新世代触角。撇开拍摄手法不谈,先承接先前的青春明星梦议题,电影中就大胆把明星梦加以消解。电影中争逐的所谓“女主角”,只不过是一出学生毕业电影中的角色。更重要的,是《爱斗大》一切消解了对明星梦的功能诠释——女主角不是为名为利而追求,一场无关痛痒的争风呷醋玩意已足以令人打生打死;要成为“明星”再不具备什么自我实践的意义,利用身边人耍手段才是趣味所在;当上明星的终极目的不是那明星角色位置本身,而是去伤害自己心目中的对头眼中钉。那大抵就是新一代对明星梦的理解——一切都是在操控玩弄中兜兜转转。如果娱乐圈作为一个大染缸,一直以来不过是一小撮大鳄播弄小鱼的游乐场;那么为何自己不可以成为家中鱼缸的食人鱼,去找几尾弱不禁风的待罪小鱼来娱乐自己一下?在《爱斗大》层层操控的游戏设计背后,上述的创作理念不是昭然若揭吗?

明星梦的确变质了,但还远远不及人心黑暗阴影张扬的可怖。

第4章 离岛青春

香港的青春片,对取景离岛可谓情有独钟,甚至可说是无论什么类型也乐此不疲。就以惊悚片来说,由梁普智的《生死线》(1985)开始,到近年丘礼涛的《失惊无神》(2004)乃至黎妙雪的《小心眼》(1986)等,都以青春偶像/年轻演员配上离岛风情为基本元素。基本公式为先以青年人的嬉玩耍乐开始(《生死线》及《失惊无神》),又或是像雾又像花的情事纠结入手(《小心眼》),然后才逐渐渗透出惊悚元素来。

一、青春片小阳春

若然打正旗号以反映青葱岁月浮波逐浪气息的正色青春片,离岛可谓或明或暗均成为创作人的核心关怀场景/意象。不善忘的观众应该都记得2005年曾出现青春片小阳春,把离岛处理成法外之地甚或告别青春的洗礼所,几成一牢固的定见,陈荣照《17岁的夏天》的A side刻意加入女生成长的种种仪式:一起看三级片、为男性化的同学化妆、同伴之间亲吻以及遇上似有还无的初恋等。导演刻意把离岛内外作为对照的分界线,回到市区后陈甜的同学再没有出现,而与何苦亦再没有碰面,一切激情浪漫跳脱只能在离岛存在。

另一种倾向是逆向思考,以离岛的原居民年轻人为对象,而呈现面貌反而就是什么都不能发生——罗守耀的《非常青春期》止于空口谈性,《17岁的夏天》的B side同样以一女两男的压抑情怀为描述焦点。镜头背后的逻辑好像在透露:由城入岛的年轻人视离岛为释放青春能量之地,反之原居民年轻人则以抑压青春动力为务(通常会渗入一重对比:即由一直不出岛的,和曾由岛入城再回岛的加以并置)。其实两者的脉络正好相同——青春所伴随的活力,往往具有破坏作用,一旦在老家释放,搞不好的就会车毁人亡,此所以城中人选择在岛内宣泄,而原居民采取沉藏态度正是一体两面;一旦不顾一切放任而为,就成了邓汉强在《b420》中杨爱瑾的选择(以澳门作为离岛的延展隐喻),要以生命来作为交换代价。

二、捉不紧的交错

当然把岛的意象,贯彻套用在青春片上的,最彻底的一定是黎妙雪的《玻璃少女》(2001)。电影中出现离岛的片段虽然不多,但每个人都是孤岛的比喻,却昭然若揭。而我认为导演安排P仔(郭善屿饰)及胡仔(罗烈饰)在岛上对答的一场,仍属点明全片主题的关键场面。胡仔表示可以由离岛游至西贡,但P仔认为既不能游至大埔,那也不算得上是什么;然后再带出彼此均觉得对方的生活单调乏味,但镜头下却以P仔接受了胡仔递来的红塔山(本来她很抗拒的),作为消解乏味的代际接轨象征。创作人从侧性提出青春本来就具备一种岛性,年轻就是以自我中心出发,去阅读这个世界,但想深一层成人世界又何尝不然,唯有大家肯走前一步才可为岛与岛之间搭构铺路。

但亦有人干脆以虚写幻的笔触入题,叶锦鸿的《一碌蔗》(2002)正好以此为务。我认为他以《九九九谁是凶手》、《侠女》及《殉情记》来建构出青春的幻象主题,最具心思。前者是余文乐青春价值主旋律(要为父亲李灿森报仇),而与蔡卓妍共看《侠女》正式把两人恋情的可能性划上休止符(本来最初余文乐对蔡卓妍都有好感),反之与钟欣桐阴差阳错打算入场看《殉情记》,却反而因换了画而被迫看了一出纪录片,则可以延展了两人的恋事。联结起电影处处呈现的余文乐幻想情景,导演清楚表明青春的可望不可即,只有捉不紧的虚实交错,才是青春正色;一旦咬牙切齿地去落实展示,即使上帝不发笑,大抵自己已经首先忍俊不禁。

第5章 运动不来的青春

在港产片的青春系谱中,我发现运动类型一向是低度开发的区域,即使有人曾作开荒牛尝试,往往亦会铩羽而归。1994年钱永强的《青春火花》,摆明车马以日本曾风靡香港一时的同名作品为蓝本,当然原装电视剧内容太复杂,一切化繁为简即以电影版(1970)为对照依归。

不过有趣的是,即使港版保留了一定的日版元素,由主角人物的名字(由李若彤出演苏由美、樊亦敏出演庄玛莉),以致对奇幻绝招的建构(日版的必杀技当然是人所皆知的“鬼影变幻球”,港版则竟然放在配角张睿玲及徐濠萦两人合作的“移形换影”上),大抵都有脉络可寻;可是针对运动而发的隐伏主题,绝大部分均略而不谈。

一、舍弃原有民族性

举例言之,日版中苏由美与庄玛莉的对立,其实代表了集体主义与个人主义的冲突,而前者的得胜正好作为隐喻,道出社会整体上对先公后私的隐含期盼。港版把两人的对立,处理成情义之间的矛盾——两人身份上的差异,不过是正、副队长之别,而李若彤重情轻纪律而没有领导才能,樊亦敏重义讲原则而失掉民心。电影迅即便把两人的差异消弭,以李若彤自愿“禅让”及樊亦敏破格接受不及水准的新人入队,作为彼此舍短取长互补求变的说明。矛盾对立的焦点更易,正好反映出创作人背后的市场考虑——舍弃日版原来较具社会性及民族性的象征意义,化为轻省的人情伦理演绎作结,当中已清楚看到创作人的浅化意图。

更重要的,乃即使浅化之后,幕后团队显然仍觉得情义对立的主题太沉重,不符合青春片追求容易入口的类型要求,于是不断设计插科打诨的青春嬉闹情节(乐此不疲由一众超龄“青春”女星,去演绎女生宿舍风情),以及把艰苦的训练场面偷天换日(日版中最令人印象深刻的,是庄玛莉蒙上双眼捆绑手脚,去练习凭听觉接球的超能反应;反之港版则以与男子对决沙滩排球,代表刻苦锻炼云云)。我想说的是:当运动次类型中的一切激情要素,几被悉数掏空又或是改头换面至惹人发笑的地步,那么我们当真可判断青春运动片在香港无由生根吗?

我当然还记得叶辉煌在《操行零分》(1986)中,较为认真的努力尝试。岑建勋及陈冠中监制、冯礼慈编剧,且由当时新冒起的凡风乐队负责所有原作音乐,这样的牌面值得稍有期待绝不为过。它当然同样免不了港产片对青春片规行矩步的胡闹定见诠释思维,然而生活化的实感,至少不会对电影的戏剧性有太大的伤害。

二、反讽运动酸与涩

不过我最为欣赏的,却是电影中对运动本体的尊重——电影本事是三名不良青年,不约而同都是单车高手,于是感化官(梁少熊饰)投其所好,锐意诱导他们组队参加单车队际赛,从而去推动众人重返正途。在电影中,我们看到创作人刻意借感化官之口,去解释队际单车公路赛的规则;设计主角阿力(何启南饰)与感化官的单车决战场面,以配合击溃不良青年好胜心的剧情发展;最后的公路赛更现场实景投入大量人力物力摄制,与今天的港产片规模比较,丝毫不会予人马虎成军的感觉。整体上,与当年石琪所云的“头脑简单、节奏单调”相去甚远。

然而电影当年的票房同以惨淡收场,因此我想指出的,不是本地创作人对青春与运动元素结合完全无法拿捏,而是大家所身处的文化土壤,是香港人从来不相信运动可以改变什么,但通过运动催化人成长蜕变,恰好正是青春运动片亘古不易的坚实主题——换言之,出师未捷身先死的悲情自然免不了,直至有人如《麦兜故事》(2001)般,懂得把黎根一笔反其意而用,以正言侧说的方式去旁敲运动酸涩的果实,我们才得以用负负得正的方式,以头脑去代替手脚享受运动的反讽快感,聊以自慰一番。

第6章 谭门青春

要寻找理由往电影资料馆欣赏“谭家明的电视影片”特辑,我认为绝对没有任何难度,个人甚至认为每一位对本地影视文化爱好的支持者,其实都应该多多支持。

从文化保育的角度去探索,单是《王钏如》(1975)中对尖沙咀火车站的影像纪录(火车站于1978年拆掉,仅剩下钟楼),已足以令人眼前一亮。若然就题材的开放及大胆度而言,《王钏如》探讨闺中少妇因性苦闷而找陌生男人解决性欲,又或是《汪明荃》(1976)直接钻入抑郁症病者的内心深处,又或是《杨诗蒂》(1976)剖陈离婚夫妇再见亦是朋友式的自由性爱态度等,这些都不是往后本地电视发展史上敢于涉足的范畴,回首看来当年一切至今更成为凤毛麟角的孤寡“意外”。至于提及作品的实验性,“七女性”系列中《岸
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