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香港电影夜与雾-第10部分

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鸣惊人,出演陈奕迅太太展出一股为保家庭不惜一切的狠劲,一句“杀你全家”的确令人动容。继后她不断在不同港产片中以配角的身份出现,由《神枪手》中担演任贤齐的妻子,到《意外》中成为高能智犯团队中的一人,形象在转变之余,也贯彻了她一贯的硬朗形象。

二、散发性感气色

《意外》中的叶璇大抵最易入世俗之眼,冷静凝练,同时对“队长”古天乐又一往情深,而剧情上也安排她死在古天乐的疑心之下,更加令人加添若干的同情分,此所以赢得金像奖的最佳女配角提名实属事非无因。当然→文·冇·人·冇·书·冇·屋←,论及有更大的发挥空间,我想必然离不开杜琪峰的《复仇》及丘礼涛的《头七》。两者的共通特点,均引入了她一向予人的性感妩媚特质,却又不单纯复制过去程序行事。此所以会出现《复仇》中,她以低胸孕妇的诡异形象,收服任达华供Johnny Hallyday复仇早已带来新鲜感;《头七》中更大玩多重叙事的可能性,她先前慈母贤妻形象出现,然后再幻化出江洋女大盗的另一面相来,确属大胆的构思。2009年她在不同电影中,一而再、再而三出任母亲的角色,我认为并非偶然的巧合——本地的创作人不约而同在叶璇身上,发掘出一种母性来。她饰演的母亲正好产生一种古今融合的效果,一方面母性为家庭愿意牺牲一切的伟大,叶璇能以刚烈的狠劲传递出来。而与此同时,作为现代母亲所散发出的另一种诱惑力(这正是《头七》的切入点),恰好又是今天叶璇所拥有及最适合发挥的潜能所在。环顾现今的香港的女演员中,同时拥有母性却又具媚态的确实选择不多,丘礼涛正好为我们提供了一个有力的理由去入场看《头七》。

如果要在非黄金档期找一个理由入场看港产片,我的答案会是丘礼涛。

第39章 情侣吵架的电影学问

不知怎的,今年上映的港产片特别多情侣吵架场面。有趣的是,不同年代导演的处理手法,某程度也反映出人生阅历以及对创作理解的差异来。最近上映的两出青春电影,无论在《分手说爱你》又或是《前度》中,男女主角的吵闹场面也屡见不鲜。更重要的,对导演黄真真又或是麦曦茵而言,情侣争拗的必定程式就是把东西摔烂,大肆破坏环境一番。

一、爱情风波方程式

看看《前度》,创作人对摔破物件的意象,其实真的有明显的情意结在内。在回忆陈均平(陈伟霆饰)及周怡(钟欣桐饰)相处的片段中,每一次的争拗,差不多都离不开摔物收场,甚至由打破到收拾,俨然成为风波的起承转合程式般。更有趣的,是创作人对此公式深信不疑。此所以即使在均平与阿诗(诗雅饰)的新居中,表面上好像再没有出现如以往的摔物细节,但两人破局象征的水杯掉下场面,导演刻意用塑胶杯代替玻璃杯作为暗示,企图勾勒出背后的反讽——每个人都活在前度的阴影中,物件的永恒不能扭转感情的脆弱,这正是麦曦茵用力呈现的意象之一。再看《分手说爱你》,其实差异不大,开首Sunny(邓健泓饰)及Fanny(冼色丽饰)的破局中,同样以后者把前者店铺大肆破坏为表现手段,基本上其理同一。若然说得白一点,在以上两作的创作人心目中,分手的关键就是要make a scene(而且男女不分,房祖名饰演的阿Joe在记者招待会上向叶山豪饰演的Lies动手,就是最佳说明)。没有以上的情境,似乎电影就无法交代分手的情节了。

二、《前度》中周怡与现任男友阿树在机场争拗我想起上一代的电影人如陈庆嘉、秦小珍在《人间喜剧》,又或是岸西在《月满轩尼诗》中,其实同样有处理情侣吵架的场面。《人间喜剧》本身就是一出借模拟反讽手段,来构筑喜剧元素的小品。当中天爱(薛凯琪饰)及诸葛头揪(王祖蓝饰)在家中争执摔物的经营场面,本来就是对时下青春电影程式处理所作的吵讽。当然,创作人在戏谑之余,也为同样的片段添加内涵。加上错摸的安排(杜汶泽、薛凯琪及诸葛头揪在推撞过程中,不断伤及旁人),固然有视觉上的搞笑功能存在,但背后误中副车的隐喻,正是创作人的心曲表白。天爱把书架推倒而压伤司徒春运(杜汶泽饰),反过来进一步强化头揪及春运之间的兄弟情谊,这正是创作人借力打力的机关计谋。

三、摆脱不来“前度”阴影

至于岸西的《月满轩尼诗》,显然更加去到另一境界了。是的,同样在处理青春情侣的决裂场面,爱莲(汤唯饰)及阿旭(安志杰饰)只有微不足道的口角(汤唯:我真的已经很累),下一个镜头已经是爱莲人去后,阿旭一人独守家具星罗满地的空房场面。什么也好像没有说,但大家心知肚明,一切亦早已说尽了。

我想借此指出,其中或多或少也反映出不同年代的创作人,对戏剧观念的理解差异来。事实上,我抽取情侣争吵场面入题不过属幌子,背后想带出为留白及密铺的对比。《前度》不断用对白及影像作前后往后交代,其实是一种密铺的填满策略,旨在让观众一清二楚人人摆脱不来“前度”阴影的由来。《月满轩尼诗》过了开首的前奏后,阿来(张学友饰)及爱莲的感情变化起伏,差不多全用暗场交代——换句话说,两人的感情增益,基本上是以不见面不交谈的方式转化提升,而且一切在文本中又可信合理,毫无疑问那的确属高手所为。爱莲的蛀牙、看杂志发现阿来没有说谎,又或是阿来默默守望爱莲、不断推理瘾发作,其实均一点一滴积累灵犀一线牵的感触。

四、《月满轩尼诗》中的爱莲与阿来

如果吵架属情侣生活的必然环节之一,岸西大抵清晰地告诉大家——戏剧世界从来不甘于停留在客观呈现现实世界面貌的层次(更遑论公式化的表达方式),更重要是对世界的视野所在,即使面对男女感情刻画的微细范畴,同样一概如是。

是的,姜真的愈老愈辣。

第40章 纪录片在香港

《街舞狂潮》挟金马奖最佳纪录片的声势,终于可以在香港争取到公开上映的机会,那当然属难能可贵的事实。由衷而言,纪录片要在香港戏院作公开上映,不啻属天方夜谭的构想,《音乐人生》的神话可谓迹近前无古人,当然暂时仍可视作后无来者。CNEX当然也因为有《音乐人生》的骄人成绩,才得以有争取《街舞狂潮》上档的机会,那自然也不用羡慕。事实上,任何稍为有留意台湾电影文化气候的观众,都应该知晓彼岸的纪录片文化,相对而言已早着先机,尤其是近年更积极尝试把纪录片文化,融进商业运作的市场机制,我们独困愁城坐井观天,自然不太明白也能不理解为何台湾的纪录片得以火红起来,说到底那正属香港自身的悲哀。

一、燃烧台湾的热情

台湾的纪录片文化大盛,我认为与整体上彼岸的民众对直视自身所处的社会,有莫大的热情及动力有关。那当然不是指台湾的纪录片已成为观众眼中的宠儿,事实上纪录片要争取机会上档,仍然属千辛万苦的事情。每一次成功的经验如《翻滚吧!!男孩》(2005)又或是《无米乐》(2005)等,都一次又一次成为鼓动人心的正面例子。当然,彼岸创作人的誓不低头精神乃至身边环境的承担配合,都是令人钦敬的参考例证。《翻滚吧!!男孩》的导演林育贤及制片庄景燊便直言一定要让纪录片回归市场,不要被政府的补贴牵着鼻子走。事实上,有心人仍属到处可寻的,杨力洲及张荣吉导演便把NIKE委托的短片计划,沉浸下去发展成充满青春激情笑与泪的《奇迹的夏天》(2006),一个又一个坚毅奋发的故事,的确起了互相砥砺的作用,催化出台湾纪录片的小阳春。

以上提及的固然属业界内振奋人心的激情故事,但台湾整体上的大气候,恰好提供了适当的土壤,为纪录片工作者建构织梦的可能——直视现实南投九二一灾情的《宝岛曼波》(2007),从地域出发深化探索的《金高粱》(2009,导演董振良甚至因此而被金门人放言追杀),由少年工问题切入的《绿的海平线》(2006),而私人跨文化体验的电影情书《云的那端》(2007),何况还有以各式寻梦体验为骨干的纷繁作品如《星光传奇》(2008)、《野球孩子》(2009)及《唱歌吧!》(2009)等,无论对主客双方都有一种漩涡式的牵引力,催使大家都不用角度及范畴去揭视主流媒体以外的台湾真象。

二、由纪录回到现实

回到香港——是的,我们没有台湾的纪录片风潮成绩,那并非因为香港纪录片工作者的热情不及彼岸的同路人,而是观众自身的盲点:香港人喜欢逃避现实多于直视现实,由上而下从表到里的瞒上欺下乃至自欺欺人心态,说到底正是窒碍纪录片的最大敌人。至此我想回到文首提及的《街舞狂潮》,当中“刺点”并非在于当中誓不放弃梦想的阿伦又或一鸣惊人的“八个小孩”,而是他们背后的爸爸妈妈。有父亲提到非常羡慕子女醉心舞蹈,从而对照起自己年青时对音乐的相同热爱;亦有父亲不断要求子女给他参观及捧场;亦有母亲淡然道来儿子的毅然北上及自食其力的坚韧。电影给我的触动是片里片外都没有建构虚幻的梦想,在一出纪录寻梦历程的作品中,文本中不断提醒我们“八个小孩”升上大学后便要各散东西,阿伦也要卖掉房子甚至差一点剪发从良去当回一个平凡的上班族,而上述的父母也没有富豪家底去一力扭转子女命运的能耐。然而我们在胶片中看到的是一个又一个真诚的脸孔,各自陈述出心底的说话。用同样谈及追逐梦想的香港代表作《音乐人生》对照,我们便可以看到香港父母的伪善嘴脸何等丑陋。而我们正是活脱脱生活在这样一个反梦想的社会中,而且身处其中的你你我我,更加不甘不愿把自己的伪善本质呈现在观众眼前——此所以请不要说我悲观,每一出具质素的本地纪录片出现,只会令下一作更举步维艰,因为香港的核心价值就是伪善,而对伪善的精准捕捉只会警醒他人要提高警觉,于是后来者自然更加寸步难行。

2011年3月3日晚上在亚视看了一集《时事追击》,探讨日本动漫文化的种种,当中采访了两名在日本争取出道成为漫画家的香港人。数分钟的内容当然只得一鳞半爪的印象,只是我犹不自禁联想起《爆漫》的情景。我们没有适合纪录片生产的土壤,但我们其实更加需要纪录片去协助大家认识彼此——无论是去戳穿自身的假面具,又或是肯定寻梦的现实性,如此如彼的背后,其实真的有你有我。

第41章 香港精神观下的金像奖年代

香港电影金像奖到了第三十届,固然属可喜可贺的盛事。但随着香港电影的金漆招牌已今非昔比,再加上今年又有发哥回顾,看着他在台上侃侃而谈,甚至掏出与郑丹瑞于第一届的往事来言说一番,白头宫女话当年的气息益发浓烈,而且每节加插的昔日颁奖礼片段又过分精彩(就好像无线的《劲歌金曲》,最好看永远属资料室的剪辑光影),令到亚视制作马虎的毛病登时原形毕露(由户外直播嘉宾自红地毡漫步而来,到入场前于驻步区的访问,早已胡乱跳接不堪入目;到节目开始后嘉宾的出台时间不合,又或是衬托音乐与嘉宾步伐不一致的综艺节目死罪ABC,基本上已到达罄竹难书的地步)。如果不是守着香港电影精神的同气连枝本位,我相信不少人都会按捺不住转台抗议。

一、审美疲劳的香港精神观

或许我这样说言重了,但在场的业界人士的确难以否认以上的精神气氛。郭子健及林家栋在《打擂台》勇夺最佳电影之后,在台上兴奋莫名大喊此乃香港精神的体现,相信大家绝对不会陌生。如果去年惠英红的影后殊荣,还未能充分展示金像奖的自我寻根倾向;那么任达华凭《岁月神偷》摘下影帝,背后由柏林“儿童奖”延伸回来的永利街神话再复归金像奖舞台,台上台下全场一心为香港电影打气的亢奋状态,已经显明至无以复加的地步。

说到底,我认为香港精神的高度回归,值得标记的应为2009年一届,当中的象征意义乃从最佳女主角的改弦易辙开始。香港影坛的阳盛阴衰,如果用影后的身份来作界定,大抵转捩点在2002年。香港电影金像奖的影帝影后大赢家一向属梁朝伟及张曼玉,两人各据五台奖座,远远抛离其他同业。自张曼玉于2001年凭《花样年华》结束王朝出走他乡后,2002至2008年基本上便进入影后非港化的年代,当中除了2004年一届由张柏芝凭《忘不了》摘后冠外,其他各届分别由张艾嘉、李心洁、章子怡、周迅、巩俐及斯琴高娃获得,直至2009年才由鲍起静重新以本土演员身份夺回影后。

我想指出列举以上的资料,绝非旨在营构对立二分的表述,而是从客观上的形势而言,如果20世纪80年代是香港电影全速起航的年代,那么90年代显然已见中衰势成,至于千禧之后则更深陷水深火热的局面。影后的非本土化除了反映出女优人才上接棒乏力的窘境,更重要是反映出香港电影市场自身的复制困局——香港电影的创作团队一向以雄风当道,作品题材亦以阳刚勇悍为正色,此所以对女优成长而言绝非适合的土壤。何况在市场迷失方向及缺乏自信的环境下,创作团队纷纷以求稳为首要之务,冒险创新自属痴心妄想,于是影后殊荣偏向非限于香港市场为对象的作品寻索(《2046》、《如果·爱》、《满城尽带黄金甲》及《姨妈的后现代生活》等),绝非稀奇之事。2009年一张成绩表的主要成员,由许鞍华到张家辉到鲍起静到《叶问》到《天水围的日与夜》,包揽对本土大小制作乃至实干分子的高度热情赞颂肯定,可谓属借金像奖来名正言顺肯定香港电影打不死精神的最佳榜样。

二、“残务整理”色彩浓烈

然而由2009年至2011年,又已经过了三年。通过电视荧光幕感受到业界同坐一条船的激昂影像(今年《打擂台》团队的热情澎湃,更加为颁奖礼增添不少色彩),其实观众或多或少已进入审美疲劳的阶段。在此先作声明,过去数年自己一直也是评审成员之一,由衷而言对建构出上文提及的“香港精神”气息,绝对责无旁贷同属“共犯”的一分子。但一旦转换角色身份,从观众的角度出发,一年又一年的勉励打气,很容易便会陷入自我肯定的循环中去,对外人而言难免有自说自话之感。

尤其是近年的成绩表,不少均属肯定业界实干分子的努力——刘青云、李连杰、张家辉、任达华、谢霆锋以及鲍起静、惠英红、刘嘉玲等(还有在男、女配角奖项上,甘草演员的大丰收)。作为演员,他们的成就当然毋庸置疑,但获奖的影片未必真正属于他们的代表作(今届刘嘉玲在踏地毡入场时接受访问的一句,委实可圈可点——她直言凭《狄仁杰之通天帝国》获得提名已经“赚了”)。当然,每年获提名影片均有所不同,任何评奖都受天时地利人和因素影响而出现不同赛果,不过从观众角度而言,金像奖始终予人回望传统自我嘉许的气息较浓,而在创新前行展示方向上的着墨,相较而言仍有比例不平衡的情况。于我而言,最不希望的就是观众抱着看《劲歌金曲》的心态,来“消费”香港电影金像奖——热切等待过去精华片段的剪辑播放。如果不想三年又三年的怀旧肯定下去,大抵下一个三年计划便要开始重新构思……

2010年最重要的“港产片”,个人认为乃由香港资深导演叶伟民执导,由文隽监制的《人在囧途》,他们克服千辛万难,以内地的春运为题材,拍出完全令人嗅不出“港产”气息的贴近中国生活面貌之作,彻头彻尾精准演绎出香港电影人的“专业”一面来。在迷失方向之时,肯定本土色彩以及回顾传统,绝对有适切的时代意义,然而在重拾自信之后,下一个命题大抵便是要展示时代活力重临的新变,来诱使荧光幕前的观众入场再看香港电影。

第42章 原地踏步的《金瓶梅》

想不到港产片的江郎才尽,即使置于色情片类型上也并不例外。我其实仍抱存一丝希望,意思是王晶麾下由钱文琦执导的《金瓶梅》,只不过是以不为而非不能的态度处理,从而希望港产片不要连色情片也陷入低处未见低的境地。

既然《金瓶梅》敢于分上、下集篇幅安排上映,其中也反映出幕后创作人对票房颇具信心。事实上,上映三天票房即破百万大关的成绩,也的确证明了幕后班底的市场眼光。但从更深层的创作考虑,我委实有想过他们是否故意把《金瓶梅》拍得如目前般的拖沓难耐,目的是为了延缓观众的快感获得,从而可以用最低成本去赚取最大利益——背后的如意算盘,难道不是只要在下集撒多两把盐花,构思多一两场香艳惹笑的场面,所有的本地色情片潜藏观众还不就好像瓮中之鳖,乖乖地甘心就犯上网入场?

是的,《金瓶梅》的班底不可能不熟知本地色情片的传统脉络,正如吴伟明指出当年在三级片的风潮中,其中最重要的关键人物正是蔡澜,因为他一手引入了一众日本AV女星如工藤瞳、贝冢里美、村上丽奈及一条小百合等,一方面以“聊斋艳谭”及“肉蒲团”系列打开本地的三级片市场,制造了票房神话(前者曾在1990年打破了千万票房大关),同时也下启了本地脱星杀入市场的契机,一时之间如叶子楣、叶玉卿、陈宝莲及翁虹等人的涌现,为本地观众制造一浪接一浪的话题,而叶玉卿主演的《卿本佳人》(1992)更创下3000万票房的佳绩,把整个三级片浪潮的盛世推至高峰。今次的若菜光、上原Kaera及早川濑里奈等AV女优,自然都不过是复制的后来翻版而已。至于利用武侠类型去戏谑色情内容,更加肯定是曾拍过《玉蒲团2之玉女心经》(1996)的钱文琦所优而为之。现在《金瓶梅》由徐少强指导林伟健的习武过程,又或是林伟健被山贼虏走后的擂台性爱,显然均是依循以上“传统”所建构出来的类近桥段。问题是:为何今次一切均显得有神没气,令人看得恹恹欲睡。

我一向认为本地色情片吸引观众入场的主要诱因,往往不在于当中展示的色情场面上。事实上,尤其在后AV年代泛滥成灾的时空下,入戏院为色情场面看三级片,不啻是瞎子摸象的变奏笑话。事实上,齐泽克(Slavoj Zizek)早已道破了色情片的挑衅特质,他把其中两项的关键特征:重复及观看,诠释成通过全身裸露的女体回视,从而令到观众感到“羞愧”,而生回避尴尬之情。这一点在日本的AV发展中,早已证明他们深谙此道,故此女角欲仙欲死双目半开半闭的拟似万分享受表情,其实已经过时褪色了好一段日子。通过各种手段,去挑衅观影背后的男性目光,几已成为眼前的正色制作。而我们在《金瓶梅》中,所看到的色情场面,大抵仍停留在史前时代,因而更加令观众对此无欲无求。

当然,利用色情场面去挑衅观众,从来不是本地色情片的强调。我所指的并非本地色情片对挑衅观众不感兴趣,而是它们从来都是通过色情场面以外的世界,去达致以上的效果。过去我一直奉为奎皋的本地色情片经典作《大内密探之零零性性》(1996),固然具备以上的能耐(可参看《香港电影血与骨》的分析);至若如林庆隆的《满清十大酷刑》(1995),同样可以把花巧的噱头以密集的形式,排山倒海地堆到观众眼前,且看你是否可以忍受得来。本地色情片当中的挑衅成分,既具备如前者知性上的下战书(关于书写权的角力讨论),亦有如后者般的感官无尽疯癫逼迫。无论如何,均构成令人追看下去的热切因由。

好了,至于今次的《金瓶梅》,会否无风无浪又过一关,乘风破浪地可以上、下两集美满收场?我不知道——经历三级片热潮而走过来的观众,不可能会感到称心满意;新一代观众对搔不着痒处的《金瓶梅》,真的又会有耐性吗?我肯定会看的下集,大抵应该会是《赤壁》,而非《金瓶梅》。

第43章 詹瑞文的名师假象

2007年香港电影圈刮起的詹瑞文热潮,我认为无论从娱乐角度又或是影评角度审视,均出现完全错配的情况。先说蔡卓妍向詹瑞文拜师的虚妄,我先不把它看成为娱乐新闻处理,反而想细察一下背后所代表的是什么态度转向——尤其是对电影界来说,那代表一种怎么样的范式转移来。

一、单一非立体化性格

今天蔡卓妍借《戏王之王》向詹瑞文讨教,其实并非第一人;上一次公开表示向詹瑞文学戏的女艺人为林嘉欣,她受训后的代表作就是《怪物》(2005)。先不谈林嘉欣在《怪物》中的表现如何,今次詹瑞文在拜师会中劈头便提点蔡卓妍要戒浮夸、失控、虚假及自我等,甚至即席加以示范各自的毛病。

我觉得背后的逻辑更为讽刺——詹瑞文在银幕上正是以把上述毛病加上无限扩大,因而制造出爆笑效果的能手;换句话说,他
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