香港电影夜与雾-第11部分

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我觉得背后的逻辑更为讽刺——詹瑞文在银幕上正是以把上述毛病加上无限扩大，因而制造出爆笑效果的能手；换句话说，他才是浮夸失控虚假自我之王，只不过懂得予以丑化，于是令人留下深刻印象。大家不妨细想：由《买凶拍人》、《大丈夫》、《绝世好B》、《龙咁威》、《绝世好宾》、《我要做MODEL》到《墨斗先生》等，有哪一出他在演一个完整的戏剧人物。用小说的人物描写理论来说，他出演的全属扁平人物，多属配角，以单一而非立体化的性格形象建构而成；套入上述的作品中，他被设定为一个谐角，而且往往属一场过自我发挥，属不用理会前后整体脉络的插入性演出。我形容港产片中的詹瑞文角色，是一种即兴挪用式的用法，成就了由数十秒至几分钟的娱乐效果，但往往却以放弃通盘的戏剧统一考虑为代价。

回到拜师的话题，我绝非对詹瑞文的戏剧造诣有何非议，事实上对他过人的场上活力，佩服得五体投地，个人表演式的舞台剧示范作《万世歌王》已经难觅对手。只不过把焦点置回电影上，为何新晋演员认为詹瑞文的演戏方法代表“演技”？那才是令人不得不正视的范式转变。

事实上，上述提及林嘉欣于《怪物》中的演绎方法，以及蔡卓妍2006年在《妄想》中的努力，其实都见到两人的投入认真，但却不约而同以用“死力”告终——换句话说，是把所有力气，花在控制身上被观众看得见的肢体肌肉上去，那是源自剧场非常基本的形体训练基础，也是说服自己已经在“做戏”的最大谎言！事实上，电影上的演技层面变化多端，你看黄秋生有时散漫随意，有时狠力用劲，便知道从来没有一套公式可以四海通行。我担心的是借用舞台训练的演技方法，反而会成为电影银幕上的处处败笔——林嘉欣和蔡卓妍所迷恋的青筋暴现，就等于演技证明书的代码，我希望这种风气不要再扩展下去，否则对下一代的明星更加不敢抱任何寄望。

二、《戏王之王》的错配误会

当《戏王之王》上映后，上述的观察更加得到实例佐证。首先，《戏王之王》在演员安排上是错配的。我的意思是创作班底对詹瑞文的受欢迎因由出了误解。詹瑞文借《男人之虎》及《万世歌王》锁定剧场天下，加上在电影客串中又往往有出人意表的表现，自然会令人产生更大的期待。然而若细心分析詹瑞文在剧场上的魅力，你可以清楚看到一切源自他个人散发能量的力度（energy），而非作品的深度——所以《男人之虎》不过是《欢乐今宵》的个人杂碎粗口版，而《万世歌王》则幸得林奕华在幕后抓紧针对流行音乐而发的主题，所以才添加了可观性。然而由《万世歌王》转化成CD而且同样深受欢迎为例，尤其是从詹瑞文一人分饰两角兼两声演绎的经典《飞越十八层》可见，正好反映出他个人独战四小时且精力无穷的即场多才多艺式表演，才是一统天下锁定江湖的招牌杀手锏。事实上，后来在其他的本地剧场表演中，我也曾目睹其他艺人作东施效颦式的模仿，坦白说来水准委实惨不忍睹绝不可同日而语。回到《戏王之王》的范畴，创作班底锁定詹瑞文在全片中，只需要两种演绎方法——一是借浮夸的方式来加以揶揄嘲弄一番，那对詹瑞文来说完全是幼稚园的难度要求，而且足足两小时的长度也令人看得吃力，因为演绎的单薄及重复令人如坐针毡。二是要他演深情的内心戏，其中自然以在广场中与蔡卓妍饰演的单丹一场交心戏为著，但其实究竟有谁想看詹瑞文演绎内心戏？而过去他吸引观众的所有演出，其实全没有以深情演绎的成功例子，何况那亦违反了观众入场的期待视野。我想说的是从市场策略而言，这样去利用詹瑞文担当主角，其实并没有好好把握他固有的市场潜力，甚至令到因詹瑞文而入场的观众，纷纷失望而回。

《戏王之王》在时空上是错配的。我偏执地相信那是2005年《童梦奇缘》惹的祸，那年刘德华的冷门作品，竟然在舆论及票房上得到叫好又叫座的成绩，通过捕捉后SARS情意结的余波荡漾，利用珍惜眼前人的主题来杀出一条血路。《戏王之王》表面上是《我要成名》（2006）的喜剧版，实质上却属珍惜眼前人一脉的作品。为何我会这样说？一来因为整个寻梦过程其实支离破碎，技艺探求与个人坚持的发展在胡闹的包装下，不断在兜兜转转凝滞不前。反而在詹瑞文与叶璇及蔡卓妍之间的感情线上，还有一点人情味在内。不过抱歉的是，随着经济稍为好转，这种事事以珍惜为重的感伤设计，已经不再如数年前般令人产生即时的同感。更重要的时代错位，是创作班底刻意抹黑一切与科层结构有关的代表——警察上层马虎卸责，演艺学院导师空无一物，连黑社会也讲得多过于做，简言之就是所有系统性僚幕光环下的人物，基本上都一无是处。詹瑞文把杜汶泽的“四头”之说，改弦易辙挪用作教学上的规范示例，正好是电影中对科层系统最深刻的批评。我想说这种喜剧元素塑造的处理手法，相信在董建华时代或许仍会有若干市场，因为大家都有固定明确的憎恶对象，但身处2007年的时空再来把一切作二元对立来处理（许冠文20世纪70年代上层与小人物的角力，正好因为有严厚的现实色彩，才得以在喜剧设计上引人共鸣），我想那是更为严重的一种错配。

第44章　《烈日当空》需要文隽

因为《烈日当空》，我不期然又拿起《靓妹仔》（1982）来翻看。请不要误会，我不认为两者由角度到层次有何相近之处，但忽然却由衷感慨：《烈日当空》除了要有曾志伟在幕后策划外，是否更需要有文隽在前台构思种种宣传策略，从而激化大家对《烈日当空》的讨论，令电影不致被困于半死不活的窘境。

是的，我不甘心，下笔一刻《烈日当空》的票房仍不过十万。我明白今天香港电影早已背负不少恶名，要扭转乾坤委实谈何不易，但当回头再看李焯桃当年对《靓妹仔》上映前，又确实不禁令人回首向往。

我所指的是社会反应当然无从推断，但文隽及麦当雄的组合，的确善于制造焦点，甚至不惜以具争议性的话题，来吸引社会上不同角落的“持分者”作众声喧哗的激辩。当中涉及的“持分者”固然有电影界人士，于是电影中所谓的“写实”创作理论，又或是纪录片的拍摄风格，自然可以惹起影评人的质疑及澄清；至若如教育界的“持分者”（以司徒华为代表）对电影的哗众取宠不无非议，也可以想像出现针对道德主义而发的正反争论（李焯桃更仔细地指出，即使持泛道德主义的立场，也可以因应摘取《靓妹仔》的不同场面，从而得出截然不同的正反解读结论）。以上种种纷呈的反应，无论谁是谁非，最终均指向一项事实：就是令到更多人对《靓妹仔》产生兴趣，从而诱发入场的意欲。

严格而言，《烈日当空》不无呈现社会矛盾的噱头，其中对第三组别学生的生活面貌展示，肯定刺痛不少教育界人士的神经。由连篇累牍的粗言秽语对白，到青少年沉溺毒瘾问题，乃至新一代对性爱视作儿戏的开放态度，我相信若然有通盘的宣传铺排，《烈日当空》对教育界所掷下的冲击，绝对不会较《靓妹仔》有任何逊色之处。我当然明白人各有志，导演乃至整个创作班底或许都不喜欢以上的宣传策略，与其要委身曲志广作招徕，倒不如以超然冷静的态度，由得电影去承担自己本然的命运流变。然而在今天全年港产片不过五十上下的处境而言，任由硕果仅存难能可贵的好电影无声无息地随起随灭，说到底都是一种罪过。

容我不作保留地为麦曦茵摇旗吶喊：她是近年涌现的本地年青导演中，最有潜质的一人。此话何说？她与同年代的“导演”相较，最优胜的地方是影像及剧情可以并行同步稳当操控，仅此一点在今时今日已属了不起的成就。事实上，近年备受注目的一众本地新锐导演中，不约而同染上世界性的通病：即强于影像而弱于叙事，结果往往致令电影剧情的推展，粗疏鄙陋至惨不忍睹的地步。麦曦茵当然并非尽善尽美，就影像及叙事两端的兼顾，固然仍甚多失衡的情况出现——操控影像上仍不时有自我沉溺不能自拔的片段出现，《烈日当空》中怒荣在地下行人隧道的垃圾告白一场最为稚嫩，犹如学生习作，而牛蒡第二次在医院再跳芭蕾舞亦觉泛滥；叙事上过多的怒荣独白，亦令到作品的层次锐降，最明显的一幕是怒荣拒绝Lolita依偎在肩上，竟然要仗仰独白解释怒荣不敢接触对方的心声，完全是画蛇添足的处理手法。

但一切仍瑕不掩瑜，最关键乃在于态度上的明确立场：这也是《烈日当空》与《靓妹仔》最大的分野，前者在explore惨绿少年的青春残酷物语，后者则exploit一众卖春少女的煽情浮夸世界。此所以也注定两者有南辕北辙的结局——前者一切呈开放的终结，青春不过是成长的过程，没有人可以为他人决定对错，而所经历的亦内化成阴影部分伴随一生；后者事事有廉价的释说交代，所有边缘少年都理所当然应受到惩戒，从而去强化巩固社会主流的泛道德主义立场。

我们需要麦曦茵，也更需2008年新一代的“文隽”，来协助《烈日当空》飞入寻常百姓家。

第45章　《音乐人生》的香港悲情

由衷而言，看罢《音乐人生》，心情较《天水围的日与夜》来得更加沉重。香港电影的“传统”，是从来不会直视自己的社会存在状况的。（还记得凤毛麟角的《一楼一故事》吗？）而即使偶见例外，往往也把矛头针对草根阶层出发，仿佛那才是“社会真实”的一面，由《笼民》到《天水围的日与夜》，其实叫好背后也不无以上的潜背景在内。

一、香港神话的隐喻

一方面固然因为不少电影导演早已属中产阶层（我并非指他们的出身，而是指在担任导演岗位时的身份已更易），对自己以外的阶层属性抱持更大的好奇心乃理所当然的事情。更重要的，是香港的中产阶层一向保守心态浓厚，要他们直面剖陈阶层最明显的伪善特质，相信不啻是天方夜谭的构思。

此所以我认为《音乐人生》在2009年的出现，来得弥足珍贵。大家都看得出张经纬手上的素材有限（主要以2002的捷克之旅作为今昔对照的材料），只是在他刻意经营的剪接下，我们由一开始看到充满欢欣作为天之骄子的黄家正，逐步走上终局时的迷惘惨绿问题少年之路——背后清晰地带来问题关键：是什么毁掉这天才横溢的少年？而作为天才主体的少年，又要作出什么挣扎才可以避免被毁掉的下场——文本上的魔鬼当然是黄家正的父亲，但那当然恰好也是香港神话的隐喻，毁掉一切的当然也正是我们信奉的香港精神。

任何人都不难看出，《音乐人生》说的是Control　Freak的悲情故事，由一个Control　Freak去破坏自己的家庭，到影响本来想反叛的儿子也沦为另一个Control　Freak的悲剧。如果可以，我真的会投黄家正父亲作为最佳男主角的一票——他在“纪录片”前无所不在的“演戏”痕迹，甚至较职业演员也过之而无不及。唯一的可能性只有一个：就是他的人生根本无时无刻不在演戏。所以他在镜头前竭力保持的开明父亲形象，根本就是他所相信且以为自己可以如此的催眠方法。即使不用黄家正在最后披露父亲的阴暗面，在镜头前父亲无所不存的阴魂印记，其实早已把三兄妹的囚徒人生清晰展示。

二、典型的香港第二代

从宏观的角度而言，黄家正一家正是典型的香港第二代人在成功后，去把自己的一套强加在作为第四代人的子女身上的操控偏执狂故事（医生、拔萃、出国比赛表演等）——大家心知肚明，类似的故事每日无时无刻都在各大名校的学生家庭中上演，而那正是我们传诵的香港神话一部分：只求成功，不问过程。既然音乐不能如地产金融以金钱上落作为得失指标，所以典型的香港思维就只有依赖比赛奖项作为心虚背后的强心针。《音乐人生》精准的点出香港的音乐教育根本就不可能锻炼出音乐家来，一切只能靠个人的觉悟，而且更清楚地披露香港中产阶层的伪善特质。而这一点，正是香港中产阶层的最大禁忌——被人看穿没有文化（以技术代替艺术）、佛口婆心背后的Control　Freak真面目，以及其实我们自身是何等的目光如豆。我由衷认为《音乐人生》今天的成貌，也是对黄家正父亲一代Control　Freak的终极反讽——捷克片段中的show　off意图，到最后成为自毁下场的伏线，不啻是现实公允的深情回应。

当然黄家正的皮相反叛，正是纪录片内涵未能提升至另一层次的局限。而且，张经纬委实也十分小心谨慎，为求让观众不会遗漏要点，最后“逼使”黄家正剖白家庭背景，以及加插兄长直指家正和父亲属同一类人的评议，均属画公仔画出肠的处理方式。但纪录片始终不能“制造”出仍未出现的矛盾——而任何人都可以一眼看出，黄家正的人生考验仍远远未上正轨，当他开始认清自己其实不过是作为Control　Freak的父亲之阴影对倒，那才是他要追寻的反叛入口。

反叛自己，才是通往地下通道的渠盖。“Try　to　be　a　better　person”其实才是《音乐人生》的主题，又或是用回黄家正的口头禅：“Try　to　be　a　better　human　being”。是的，那正是刘镇伟所有作品中的核心命题——我们都无法置身事外，因为大家都是制造香港精神的共犯。

第46章　《前度》的前身

《前度》当然令人期待，原因只因麦曦茵。虽然在市场上同时挂上八○后爱情小品之名，《前度》与《分手说爱你》在层次上仍有一段距离，不过那又属另一话题论议。就《前度》独立而言，我今次的确感到失望，或许通过与《烈日当空》的对照，反而更清楚看到创作人在目前阶段的局限来。

《烈日当空》是群戏，一众少男人人都可以看成为主角，所以在叙事上断裂片段式的交代，其实逻辑上合情理，而且可以提供如五味盘的设计，方便观众从中寻找适合自己，从而切入一众年轻人内心世界的渠道。《前度》要求的是主次清晰以及发展密度高的剧本设计，甚至连电影语言也理应依循变化而有所转换，否则就很容易流于拖沓情节的交代，反而内心刻画则停滞不前——而当然，目前《前度》事事以图形、对白及话题等作工整的古今串连方法，显然是未符理想的安排。

更重要的，《烈日当空》所呈现的鲜活男性情谊活力，在《前度》恰好沦为致命伤。我所指的并非为陈均平（陈伟霆饰）与阿苏（曾国祥饰）薄弱的联系，那根本就不是导演的心思所在，而是针对男性心理的整体捕捉而言。是的，相信观众不难察觉，全片最苍白的角色非陈均平莫属——会愿意把前度及现任女友安排共处一室的男性，大抵数量应远低于在曾余辩中支持特首的旁观者；更讽刺的，文本中完全没有任何企图去刻画他为何会对过气女友周怡（钟欣桐饰）重生爱火。作为电影的核心脉络是今昔的不断闪回对照，而终极矛盾是当中的人物其实从没有发展／成长——周怡无论在新居及旧宅其实贯彻港女上身，陈均平对已无新鲜感且早已厌恶度满溢的旧女友忽然色鬼附体，说到底都属一厢情愿的想像缺憾。

《前度》实质是另一种妄想，不要人见人爱。

是的，《前度》其实是另一种妄想，是站在周怡立场出发，却化为貌似第三身叙事角度，实质上建构出人见人爱，车见车载幻象的“妄想片”来。我不是说以上的设计就先天地出了问题，事实上正好相反，一个性格上极不讨好的人物很多时候在电影中会被塑造成万人迷的角色。王家卫镜头下的张国荣正好是极佳的示范，由此更可以点出背后揭示的症结——要周怡成为陈均平、阿苏、医生（杜汶泽饰）、阿树（周俊伟饰）及阿升（向佐饰）等在剧中出现所有男角的欲望女神，创作人必须在银幕上营造出其可信性来。那不一定需要长篇大论的背景说明，而是回复电影文本中最原始的层次，就是要令观众建立可信、可羡、可慕的语境来。《阿飞正传》开首的数分钟正好是在地化的明证，张国荣的步姿、对白以及衣饰配件，恰好可以不费吹灰之力建构出妄想自恋的旭仔之万人迷特质来。法国导演Leos　Carax是个中高手，当年朱莉叶·比诺什及朱莉·德尔佩（Julie　Delpy）凭《坏血》（1986）一鸣惊人，更遑论Denis　Lavant以一代丑男奠定酷透难返的浪子形象，其实均鲜明地点破角色性格与影像活力的平衡关系。回到《前度》身上，如果不能为周怡建立出万人迷的切入点，后果只有一个——就是把观众等同为剧中愚钝不堪的男角，下场可想而知。

如果容我坦白诉衷情：《前度》其实是一出去文艺化的《生日快乐》（2007）。当年小米（刘若英饰）与小南（古天乐饰）的爱情故事令人看得如坐针毡，除了wrong　casting的死结外（古天乐的“文艺”演出委实挑战自己的极限），更重要就是突出了女性的终极梦呓——永远有矢志不移的男人在等待任性的自己。周怡不过是浪游化了的小米，而陈均平则属更可怜的痴男小南变种。《前度》并非真的关心前度又或是今昔衍化的前世今生，终极关怀其实不过渴望永恒不变的避风塘——没有限期，当然更加没有条件可言。

第47章　擂台的异代打法

我当然知道今天郭子健及郑思杰的《打擂台》，和1983年黄志强的《打擂台》无甚关联，前者严格来说连“擂台”戏也不存，只有梁竟祥（黄又南饰）及丛生猛（欧阳靖饰）练习试招的短短片段。但随着出品人刘德华不断在人前人后，把《打擂台》描述成一出香港电影的隐喻作品，我想把两出不同时代却同样火气盎然的港产片并置齐观，那又不无一定的阅读趣味在内。

一、擂台上决战

是的，刘德华把电影中的打擂台精神，套用在演艺圈一辈人身上，大家四海漂泊不断磨炼自己，为的就正是上场比武。把《打擂台》的情节，对照起今天的电影业界而观，其实真的不难对号入座。尤其在打擂台的安排上，电影安排要有数万元的报名费才可以参赛，而当“罗新门”好不容易才凑足费用，他们又被在外私斗的条约逐出参赛名单——凡此种种，或明或暗均已清晰隐喻出今天香港电影工作者的难处，要尝试进入内地的庞大市场，既要受到资金财政上的掣肘，同时亦面应付种种难以名状的不合理条例刁难（由《无间道》到《大搜查之女》，版本的种种改动已充分说明行路难的压力）。此所以罗新（泰迪·罗宾饰）的临终提点：要打擂台在哪里打都可以！化成为结局高潮在罗记茶楼的挑战对决，恰好说明本地市场同样可属兵家必争之地，不一定要北上大擂大鼓才是唯一出路。阿成（陈观泰饰）及阿淳（梁小龙饰）的“手足相残”，固然隐喻了本地电影业的千疮百孔百废待兴，但人前人后成为金句的“过多几廿年你就会明喇！”（陈惠敏饰演的庞青语），通过郭子健的表述（他在访问中指出对白来看一名已逝的旧同事口中，而同事竟然是一位粤语长片的配角演员，名为潘池），恰好点明在银幕上演出的光环作用。那肯定不可以解决现实中的任何问题，但通过擂台上血脉沸腾的潜能透支，喻作演员人生高潮的拟定底片——清楚道出只有身处其中的人（习武vs演戏），才会知道上场登台的鸦片作用。《打擂台》最动人的一句对白，我认为乃出自罗新口中的此言：“练武从来不是用来强身健体，要强身健体可以跑步或踏单车，习武就是要克敌制胜。”当中正好指出，行内人对叫好又或是叫座的潜在心理诉求，擂台固然是英雄地，菲林何尝不是——铁证如山，那正是业界与生俱来由心底里涌上来的一团火。

二、《打擂台》抗衡逆境

正是这团火，把2010年的《打擂台》与1983年的《打擂台》联系起来。当年黄志强早已凭《舞厅》（1981）证明驾驭动作类型片的能力，处女作叫好又叫座，票房接近400万，排当年的17位。1983年的《打擂台》借类型包装玩未来机械废墟奇异片种，很明显属眼高手低之作，但也正因为导演一份不甘平庸的暴烈狂气，才得以留下在港片影史中难得一见的“山寨科幻cult片”（1983年的《打擂台》票房惨败，只得约100万的收益，排90位）。我认为两出电影最大的内在脉络，就是在不对应的电影市场环境中，挑战四周拍出大家难以猜量及前所未见的港片异种来。1983年属《最佳拍档大显神通》、《奇谋妙计五福星》及《A计划》混战的年代，三片合共已占去超逾6000万的票房，市场上一切欣欣向荣，百分百属香港电影醉生梦死的黄金岁月。反过来近年的港片市道低处未见低，针对本地市场而发的中小型制作益发前无去路，而合拍片又掏空了港