香港电影夜与雾-第14部分

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第58章　危险经已在前面

自从邵氏电影开始重新面世，的确带动了一股重温经典的热潮。借花敬佛，先从王贻兴的网站上移植一段日记过来，大抵可令人登时感受到穿越时光隧道的快乐：“如果可以每个星期日下午都留在家看邵氏重播经典就太幸福了。我错过了《楚留香》和《十三太保》，悔恨难返。《报仇》的确好看，难怪母亲年轻时候那么迷恋姜大伟，戏中的他实在太吸引了。狄龙中伏惨死一幕插入空翻与戏台段落慢镜，震撼力一流，让我张大了嘴巴，张彻实在太厉害了，大师实在是大师，几十年前，已经能够这样，不得不让人折服。”我初睹《十三太保》又或是《独臂刀》，同样有强烈的震撼，但得承认邵氏对自己最大的刺激和大师并无关联，而是被一系列的cult　film“蛊惑”——也即是在《第三类型电影》提及的作品。

一、“沟池电影”出土

甘国亮以“沟池电影”（Cult　Movie）来形容当时的作品；吴昊借新浪潮的《第一类型危险》引申成为书名——我得拜服且深明其中突显受众力量的用意来。是的，我得坦承在邵氏系列中，最令自己迷头迷脑的，为“禽兽导演”桂治洪一连串语不惊人死不休的夸饰作。当杜琪峰的《黑社会》以披露黑帮行规惹来康城人士的注目，早在桂治洪的镜头下，一切已见怪不怪（先有《成记茶楼》中的讲数场面，后有《大哥成》中执行家法的过程）；如果你对日本AV的激化趋向瞠目结舌，那么对《蛇杀手》直迫地下四级小电影的“公映”程度，实在只能无言相应。我知道这一刻自己的职责并非在写影评，实情上也仅欲与大家分享作为一个满腹疑团的隔代小影迷感受——我希望通过文字去追寻时代的隔阂所在，从而去认清认楚蕴藏腹腔的“沟池”动力泉源。正因为此，我推介的不会是香港电影资料馆的《邵氏电影初探》，也不会是台湾彼岸麦田制作的《邵氏影视帝国》——此刻珍视的为一个狂迷而非研究者的角度，好教我以愉悦的爽态去沉浸其中。

二、狂迷制作与宣传机器

《第三类型电影》收录的正好是第一手从《南国电影》及《香港影画》摘录下来的文字——两本邵氏当年的机关宣传刊物，恰好带来意想不到的虚拟共时感来。作为超时空的狂迷，我们会在激发“沟池”动力之际，忘记了现实中的种种疑窦：为何《72家房客》可以粗口满场飞？为何《女集中营》可在本土郊外实景大打野战？正如作为宣传刊物的《南国电影》及《香港影画》，本质上也同样有或多或少的专业修饰，所以桂治洪成为“邵氏最有冲劲及敢于创新的年轻导演”；而霍耀良更是“大胆起用新人刘德华”、关心“社会小栋梁”的“青少年问题剧导演”（《毁灭号地车》）。在时代落差下，狂迷难免会无意间顾此舍彼，尽情洋洋洒洒铺陈钟情所爱；在时代的并存中，宣传公关也惯性刻意作隐恶扬善，左牵右引以诱使观众入场。想不到通过时代的对照，我们都心甘情愿为邵氏作无偿的“影夫”——如果危险真的经已在前面，那自然是冲着你来的：你今天看了没有？

当然故事的另一面，正是同样可以用来考验自己的判断力。大家已可通过影碟重温1980年公映的“沟池”名作《打蛇》——不过也由是肯定把牟敦芾说成为“沟池”作者，只不过是一张冠李戴道听途说的胡混比附，事实上他真的什么也不是，只不过属三、四流的导演小角色而已。

我所指的并无关于《打蛇》中的任何哗众取宠场面，那些全裸男女人蛇在钻石山片厂上通山走，又或是性虐乃至鸡奸的设计，在华语电影的范畴容或有一定的震慑力，但放在世界电影的体系中，不过属小儿科的玩意，亦起不到大惊小怪的催生作用。而我所指牟敦芾不配称为“沟池”导演，原因是他不过是一dead　serious的“作者”，由始至终全无自嘲反省的创作意识，只一面倒死劲地尝试去完成“钻石山遍地黄金”的讽刺隐喻，看得人恍如欣赏政治宣传片般，企图把政宣片的类型逻辑置于他者身上来掩人耳目。由衷而言，我认为牟敦芾越死力去营构“钻石山遍地黄金”的安排，更加反映出自己的做贼心虚。对于《打蛇》中的人蛇故事，关键不在于现实上有没有发生相类似的悲剧，而是作为创作人找不到任何饰说，去为自己用如此剥削性的手法呈现，于是唯有找紧政宣片的逻辑作为护身符。

是的，我由衷叫好——因为得睹旧日神话，终于可以自我释怀，明白到神话与谎言从来都属一体两面，唯有独立自决的判断力才是明镜的基石。

第59章　成龙的复制术

看成龙的《神话》，我禁不住想起早阵子爱不释手的佳作——罗贵祥的《夺面华人——香港的跨国流行文化》（Chinese　Face/Off…The　Transnational　Popular　Culture　of　Hong　Kong）。他在这本研究香港流行文化的学术著作中，花了不少篇幅去探讨本地的影像文化，而且不乏新锐角度，如分析本地电影及电视剧的字幕文化转变，可谓令人大开眼界。不过对于香港影坛的重要“作者”，他亦不乏创见，在另一篇探讨成龙形象与好莱坞的陈查理如何接轨的文章中，我认为有若干观点可以挪用来审视成龙今次《神话》的尝试。

一、谁害怕好莱坞

罗贵祥认为香港的主流电影，基本上背后信奉的就是企图好莱坞化的思维策略。正如罗贵祥所言“香港电影从来没有反抗好莱坞，反之常希望成为好莱坞，就如复制人想成为人类相若”，但背后另一讽刺性的现象是“所谓香港影人在好莱坞的成功，并不时常等同于香港电影的成功”。而成龙作为一个由香港冒起且曾过渡至好莱坞，并一度取得成功的“作者”（《火拼时速》的成绩理想因而催生出续集来），实在是十分适合研究的个案对象。

自从《八十日环游世界》一败涂地后，成龙在好莱坞的影响力已大不如前，而《神话》几成为他能否重省招牌的象征标志。有趣的是，在这一出标榜个人演技提升，以及用场面浩大及特技出众为噱头的作品中，后两者的方向几乎完全是好莱坞大制作的翻版策略。而在《神话》中，我们的确看到对好莱坞动作片叙事常规的亦步亦趋——以场面设计为情节推动的主因，所以观众可以见到成龙与梁家辉在印度及西安跑来跑去，目的不过是为了满足好莱坞片观众的奇观凝视。事实上，连特技的资源也毫不吝啬，银幕上可见的是整个地下秦皇陵的建构，只不过限于水准竟弄出如贴纸相般全无层次的零景深画面来。

我想指出其中的变化是香港电影因原先的地道独特性，然后被好莱坞欣赏而予以吸纳，但好莱坞自身的法规早已根深蒂固，任何外来的影人都只能按游戏本子去运作。当努力去适应了一切之后，融入的代价也代表原先的个人特色早已消磨殆尽。一旦去到再无市场价值时（如今天成龙在好莱坞的处境），而自己也因为多番折腾而忘记了还可以有什么风格。所以在《神话》中可以见到充满“奇趣”的大杂烩——在一出号称制作认真穿梭古今的隔世爱情故事中，很难想像仍可以出现杂技式的成龙小丑打斗场面，更何况所有出场人物几乎不分古今都立即可成为武林高手，你很难搞清楚《神话》的制作时空背景——与土法制作差异不大的特技水平、成龙继续谐趣示人、却又明显让人看出一种后《卧虎藏龙》及《英雄》的贩卖东方趣味方向，出场抬头不禁令人叹一句问今是何世？是的，投身进好莱坞往往令复制人出现更大的身份焦虑，一旦复制人被弃用后便落得进退失据，可悲的是连反抗（反省）的能力也没有了。

二、自我复制的局限

除了复制好莱坞的掣肘外，成龙另一更大的梦魇是自我复制的心魔。反映在《新宿事件》上，我所指的是上上下下根本没有胆量去更易成龙于银幕上下的“大哥”身份，致令到大量的资料搜集工夫付诸东流。成龙饰演的铁头，本来性格上大有发展空间，由一脸纯情的来到日本为觅旧爱，到决志而要投身于黑道的大染缸，恰好可以为潜在的亦正亦邪变化奠定基础。然而导演始终不敢触碰成龙作为正面形象的“大哥”身份投影，于是被迫扭横折曲地把铁头写成不伦不类的畸胎人物——一会儿情深款款，一会儿义气为先，一会儿家国民族为重，总而言之好教观众以为有一圣人降临新宿，大家快快膜拜为上。那其实绝对是自讨苦吃的选择。

铁头作为一个人物的吸引之处，正好在于他豁出来的内心起伏，既决意要杀出血路，同时又要为自己及跟从者打江山，其中固然要心狠手辣，但也同样因有某程度的赤子之心以至良知未泯。正因为以上的复合性格，他才得以成了电影中的圆型人物，堪称足以成为全片的主角。现在《新宿事件》继续成龙的造神运动，把他一切的行径都无限美化，有情有义既同时要照顾黑白两道——在最终一场于商会大厦进行的帮会大混战，成龙大哥真的忙得不可开交，既要保护刚背叛了自己的“兄弟”，同时又要为相知的日本刑警北野（竹中直人）力保全身而退，自己更要打不死以求逃至大久保企图去见旧爱一面。也正因为此，我们看到的当然仍是成龙，要照顾一伙跟他吃饭的手足及女人，委实谈何容易，而尔冬升也只好继续努力为神话封土奠基。

第60章　《我是一个演员》的暧昧

我是一名周星驰影迷，按理说只要见到有关周星驰的书出现，大抵都会满心欢喜必以先睹为快为己务。但我不得不承认，这一本由南方日报出版的最新作《我是一个演员——周星驰的文化解读》，的确看得我不是味儿。

一、李欧梵与周星驰

首先它的暧昧定性令我不懂得如何入手，说是文化解读，但其中用粉丝角度切入的文章及访谈可说多不胜数——千万不要以为我对粉丝书有何洁癖，先前同一范畴已有《我爱周星驰》及《大话西游宝典》，自己都看得津津有味；而梁款更是我最佩服的本地文化研究粉丝学掌门人写手。其中粉丝崇拜对象绝不止于周星驰身上，你可以想像在一本名为《我是一个演员——周星驰的文化解读》的书中，竟然有18页的篇幅是用来讨论李欧梵的文化热吗！（请注意并非李欧梵看周星驰的文化热，而是实实在在的李欧梵热）对不起，请不要把影迷均视作一无所晓的外行人，李欧梵与周星驰的关系，无论如何均与Robin　Wood　之于Alfred　Hitchcock，又或是Raymond　Carney　之于John　Cassavetes的层次风马牛不相及。更重要的是对周星驰的文化研究，根本不自李欧梵始，更当然不会以他告终——那究竟是怎么回事？

如果这是一本由内地主编的周星驰读本，我完全不会有以上的感慨，因为文化差异是理所当然的事，周星驰与李欧梵作为两大人文“品牌”的拼凑，肯定有出版上的市场价值。我当然明白一切与李教授无关，却由是更令我对该书主编陈婉莹的取向大惑不解——她肯定不是周星驰迷，而且大抵对本地评论界曾对周星驰所作的追踪探讨不甚了了。我十分怀疑在满载吹嘘腔调的大量对谈实录又或是歌功颂德的“报道”中，究竟可以解读出什么来；尤其是从书中可以看到十分明显的论述脉络，就是以由《西游记》两集为始，而焦点归结于《功夫》的视野，那基本上就是一种“内地化”的周星驰阅读方向！

二、失去港产片的独特

我之所以对《我是一个演员——周星驰的文化解读》颇为失望，乃因为它同样犯了“新埠片”的毛病——指港产片在Cepa实行后，一窝蜂赶拍电影以图迎合内地市场，结果是既丧失了港产片的独特身份，而且也不见得能掌握到内地观众的口味。易地而言，作为香港参与者去为内地制作一本关于本地文化icon论述的著作，是不是应尽量展示其香港性，而不是一头栽进“去香港化”的大中华论述窠臼？《王家卫的映画世界》内地版广获好评，其中差异正是用香港角度去解构王家卫，而不是把他的一切笼统地视为世界性的电影语言来打发处理。

幸好还收录了一篇梁款的周星驰访谈，正好是源自《星期天明报》饶有趣味的策划文章，沧海遗珠自然是登徒以前为星爷做的访问。还有，如果书名仍想保留以星爷的演员生涯为重心（“我是一个演员”），相信不可或缺的名字不是李欧梵，甚至不是李小龙，而是梁醒波。

第61章　明星书写第一人

是的，我认为林奕华的《等待香港——娱乐篇》是本地重要的明星书写代表作。所谓明星书写，大抵有两种可能性，一是指由明星执笔撰写的作品，这方面香港一向发展得差强人意，我们能够看到的大多只不过是明星某一阶段的自传式忆述（如前几年书展大受欢迎的杜汶泽翻身经历及吴君如的减肥血泪史），而甚少有明星对个人专业及艺术上的分享心得（最有条件下笔的当然是黄秋生）。所以每当我拿起玛莲娜·迪特里茜（Marlene　Dietrich）的《ABC》又或是三浦友和的《被写体》时，常产生若有所失的感慨。而且这只不过是香港的盲点，你看台湾的陈珊妮写《还好》如何神采奕奕，又或是罗大佑的《童年》句句深情，便可知香港的读者错过了什么。挪用林奕华在书中常提及的一句：外国的娱乐圈中人不是乱来的，因为他们都是知识分子。当然林奕华对明星著述不可能全无过电，他对刘若英的另眼相看，除了亲身接触的观察外，也源自前者的《一个人唱KTV》，所以《刘小姐》中推许她可以当导演自然事出有因。

只是我想点明林奕华笔下的魔法，最大的成就是发扬港式的明星书写至另一高峰——那是指由写作人针对明星而发的阅读和分析。过去《号外》一众新文化人，全都是这方面的优秀先行者，你看胡冠文用英雄结构写陈惠敏，以心理分析写朱江（《爱恨香港》）；又或是邓小宇写苏凤与葛兰（《偏见与傲慢》）；甚或如陈冠中偶尔表演越界示范的尤敏传奇（《半唐番城市笔记》）——都毫不含糊地展露出前辈的功力。不过他们都是心有旁骛的穿花蝴蝶，只有林奕华可以收心养性长年累月为我们提供别出心裁的明星书写笔记，我说的“第一人”意思正好由此而来。

事实上，林奕华对明星书写的声名早已人尽皆知，过去在《到处睡的男人》中，小试牛刀的《Who　Afraid　of　郑裕玲？》已经令人眼前一亮，何况今次更以《美人头》及《以前的月亮》来再斩入骨，特别针对郑裕玲的脸孔来为我们溯本清源，你又怎能不拍案叫绝。一直以来，由写作人出发的明星书写一向有两大路向：一是以与明星交往的亲身经历来入文，林冰大姐当然是此道中的翘楚；二是用文化角度去解读明星，上文提及的一众《号外》新文化人自属其中的表表者。但林奕华自有融汇两端的能耐，这一点与邓小宇有一定的相似之处，因为两人都曾属影像媒体里的一分子，所以自有增添了现场在地感的笔调触觉。你看《张看、看张》中轻描淡写提及与哥哥的交往，由中学时期亲口对哥哥说他是“世上的罗密欧”，以及敢在餐厅中走上前说“我已经替你付账了”，到最后回到金马奖对《春光乍泄》的评审风波作结——外行人只好慨叹百分百被KO，完全没有插嘴的份儿。但这绝非林奕华的终极杀手锏，我最感激的是他不厌其烦按代逐章去寻找不同角度论述明星——由余丽珍到张柏芝，你还可有什么话说？尤其是在一众明星书写的健笔都逐渐停留在个人记忆中的黄金年代，而不愿再飞入寻常巷陌去谱写新章，你不看《等待香港——娱乐篇》，还有什么选择？

第62章　徐克的节奏

看书有时候真的要待时机，正如这本《剑啸江湖——徐克与香港电影》，本来已是数年前的作品，但徐克自2001年的《蜀山传》后，便一直令人翘首以待去制作《七剑》，现在终于上映，趁此来重温徐克导演的轨迹，相信也没有更好的其他选择了。

有趣的是，经过数年的沉淀，书中所描述的世界又与今天的徐克出现了一定程度的差异。就以徐克近年最著名的“狂暴”剪接为例，大抵上去到《蜀山传》已竣高峰，镜头数量多至到达中人欲呕的地步，基本上已不是普通人可以承受得到的电影语言。当时也有人用电玩世代的语法来为徐克的选择加以护航，但事实证明《蜀山传》从来没有在年轻人族群造成话题，恰好反映出想像与现实之间的距离。还是书中的黄沾说得好：“徐克在视象方面很好，很丰富，能想到人家想不到的。不过我觉得太丰富了，每次看他的戏，一开始便要用半个屁股坐椅边看，直至看完，很累人。”沾叔的感受相信是不少人看徐克电影的生理反应，但他最精辟的见解仍在于道破徐克未能掌握缓急之道，作品一开始便是高潮，终于令到结尾的高潮也产生不出高潮的效果。

这一点我深信徐克深谙其义，只不过大抵心底里一直看不起以上的传统戏剧规律吧。事实上，从书中可以发现，导演其实一向有蔑视成规的倾向，早于电视剧《金刀奇侠》已立意拍出另类的武侠剧来，尤其是对动作的诠释，更一向不爱跟从守定俗成的理解，如提及《金刀奇侠》不用武术指导，又或是如《刀》般的印象式动作场面（完全看不清动作），甚至去到《蜀山传》集大成的一切以特技解决。从中处处可见到徐克希望扭转类型上的游戏规则，去追求只此一家的风格标志——那是一种非常江湖化的探索：成为目空一切的武林盟主。

事实上，我认为在这一种屡度被他人形容为“疯狂”的追求背后，隐约流露出徐克以我为尊的终极实验，我的意思是从“黄飞鸿”的成功神话后，除了对电影语言的试炼外，他同时亦已经对演员的挑选放在次要位置。他追求的不再是有任何演技保证的演员，《蜀山传》中的郑伊健、古天乐、林熙蕾；《七剑》中的黎明及杨采妮等，在他的电影中作为工具的效用更加日益显著。我所指的是导演对待他的演员，基本上是抱着一种只要你成为徐克作品中的一员，就可以发光发热的导演中心理念作主导。于是《蜀山传》中谁做了什么根本也不太重要，在大量的特技及后期制作改动下，你很难相信演员还有什么生命可以剩下来。今次的《七剑》当然是回到人间的尝试，以一个跟从戏剧世界的起承转合结构，来把故事规规矩矩地向观众交代。我高兴徐大侠返回人间，但不认为黎明应付不来武打场面就让他垂手走来走去是明智的安排，更遑论其中多条伏线的不翼而飞（王爷得来的神兵毫无呼应）——以上的武林至尊电影逻辑，其实与徐克及整个香港电影工业的发展有密切关系。你如果不了解他是如何从电视世界开始走过来，然后经历雄霸黄金电影的年代，大抵也难以明白今时今日在徐克作品中所反映出来的世界观。所以在这时候回看《剑啸江湖——徐克与香港电影》，的确有及时雨的作用。

第63章　动作片无疆界

作为一本关于港产片的英文论著，我认为陈清侨等编著的《香港关联——动作电影的跨国想像》（Hong　Kong　Connection——Transnational　Imagination　in　Action　Cinema）中，最有趣味的部分是一系列审视本地动作片与海外不同地方作品互为影响的文章，通过动作片去说明香港电影的身份认同，由于先行的探索已不少，因此也未见有太突出的更新创意。

一、香港动作片的日本根源

事实上，香港的动作片从来都不是绝缘地存活，过去一直知道它与日本武侠片有千丝万缕的关联，感谢丘淑婷为我们抽丝剥茧，去厘清隐而不显的含蓄牵连。书中早有容世诚的论文，分析香港动作片与中国戏剧上的关系，成龙及洪金宝等人的戏剧训练底子，早已成为影坛佳话，甚至化为香港电影的故事题材。与此同时，日本动作片的根源亦来自歌舞伎的表演形式中，两者可谓有不谋而合的异曲同工之妙。只不过在武打风格上，大家从来有不同的信仰，所以于《黄飞鸿》系列全盛期，硬桥硬马真功夫的武打摄影风格，几成为王道正色，想不到后来当日本的黑泽天王扬名海外后，港产片也不得不与时并进，大刀阔斧去参考日本武侠片的节奏神韵。丘淑婷指出20世纪60年代的香港电影，不单止于片名上明目张胆去移植日本血源（如《盲侠穿心剑》），甚至武打风格也亦步亦趋，连冯宝宝也披上了日本武士的战衣，而且扬弃实牙实齿的打斗场面，改以停顿及特写来捕捉日式的决斗神髓——通过快慢及动静的对比，来突出战场上分分秒秒的幻变凶险。至于去到后来张彻导演的作品，更加是一匹布也写不尽的故事。

二、香港制造的韩式武打风

至于韩国人Kim　Soyoung的论文，进一步令人大开眼界。原来香港动作片一直是韩国的票房霸主，《英雄本色》（1986）及《旺角卡门》（1988）竟然被视为“Hong　Kong　Noir”的代表作（参照Film　N