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香港电影夜与雾-第7部分

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喝一句‘我打开门做生意啊!’舒淇还是像刁蛮女发脾气,并无身经百战、穷极反扑之感(如果由张柏芝来演?)”舒淇对港女不用讲理的无边狠劲,固然还有迢长路远的认识距离。不过更重要的,是我觉得创作人从来都没有企图去认真建构甚至探讨港女的转生惶惑。港女又或是空姐,都是以一种他者的存在身份出现于电影中,目的是为电影的主体(葛优饰演的秦奋或刘烨饰演的方镇东)制造需要克服的障碍,从而去丰富甚至去强化本体的内涵。此所以佩如不可能是真正的港女,因为归根究底创作人需要的仍是一可怜可悯的榴梿女形象,外坚内软才是剧本执持的设计意念。

二、形似舒淇身的想像与自我讨好

此所以舒淇作为都会女性的形象设定,旨趣乃在于为内地观众提供一次安全性冒险的历练,一方面提醒年代变迁所催生出来的女性形态可以如此,另一方面又再以男性主导的视角,去巩固自身牢不可破的海绵威力。一切的反拨偏航,均会被纳入正轨而消弭于无形,通过银幕上男性温柔的韧力去把彼此的差异和谐掉——那自属聪明透顶的市场操控法。

三、神似舒淇心

此所以黄秋生当头棒喝的一句:“你地D香港女人,真系有情有义喎!”没想到你们香港女人,也有情有义。由衷而言委实可圈可点,不过我所留意到的趣味,并非在于为港女新生作有情有义的定性,而是曲线自诩脸人贴金的文本脉络。“有情有义”的回响是港女的后知后觉,作为隐喻性的观照,就是在长期包融输送利益关顾下,到今日才懂得知恩回报,那才是聪明人的真心暗讽。这一切都是必须的——舒淇作为花花世界的形符象征,成为重要的衬托工具。她愈是忐忑多变,愈是漂泊无根,对于以家国为本的男性叙事主体而言,就来得更加重要。此所以那不啻属具备国族寓言涵蕴的爱情小品,统一于柔软下的呼唤,与电影自身的软行销之道不谋而合。

当然,王菲早已表明:讨好自己的知己就是逃避现实,而结果就是不知不觉中自我飘离。此也正好可作为以上作品的注脚。

第28章 《夺命金》的虚实交错结构

我一直也强调此时此刻的香港电影要令观众重拾信心,首要之务是直面现实,通过电影来让人感受到眼前的香港气息。此旨并非把作品停留在肤浅的现实主义倾向要求,即使要把20世纪80年代任何成功模式及类型隔代挪用,问题也在于如何重塑,增加了怎样的材料进去,从而反映出此时此地的时代氛围来。可惜,近年“借尸还魂”的优秀杰作极为罕见,反而从回应现实角度出发的作品,仍偶有所闻也间有出色之作。

一、现实主义的真真假假

只是我同时也认为所谓涉足现实题材,观众也需要清楚辨识优劣好坏。2009年的独立精品《明媚时光》及2010年的主流小品《志明与春娇》均从不同角度说明:我们对银幕上的香港真实面貌是多么渴求。反过来,过去功能化的包装滥用,如《维多利亚壹号》所谓对地产霸权的控诉,便清楚可见自说自话及哗众取宠的企图。事实上,杜琪峰今次的《夺命金》正好是一出色的示范,说明即使心中有明确立场(导演再三批评地产及金融业界的贪婪),然而表现于文本中一切仍要以平衡中肯为务,作品才构成了打动人心的力量。随便举一个例,《维多利亚壹号》中凡涉及业界牵连,无不以极为简化的抹黑态度处理,由收楼员放蛇入屋到所谓买卖家的贪婪相,都采取极端化的表现方法。一对比《夺命金》,无论是银行职员推销基金,又或是股票行的黑市投资户口,甚或是财务公司的运作,导演均尽力以客观公允的方法呈现各自的经营守则及过程。不少人批评Teresa(何韵诗饰)向娟姐(苏杏璇饰)推销基金的过程太过冗长,我认为这正是不明白导演苦心的反应。正因为一切均言而有据(甚至连不可见光的股票黑户投资及财务公司,服务提供者均对客户有收费上的清楚说明),于是带出来的反衬作用更大——大家明知山有虎,也全城向虎山行,那大抵才是导演的终极批判,没有人可以独善其身。

二、虚实交错的结构

此所以只要稍用心一看,便可留意到导演的虚实交错结构。作为带动剧情发展的实线在Teresa、三脚豹(刘青云)及张正方(任贤齐)三人身上,有趣的是他们的内心世界一概付诸阙如。我们仅看到他们各自“专业地”完成所属范畴内的任务,当中没有钻进任何阴影世界,他们仅如机器人地履行职责,而又不能自决地与财经金融的世界苛合起来。此所以从情节铺陈而言,他们是实线;从心理结构上而言,三人属虚线。反过来,《夺命金》本来就是群戏格局,环绕三人身旁的人物,正是积极主动参与投资游戏的不同阶层及背景人士,其中既包括能力不逮分子,如苏杏璇代表的无知养老族,又或是Connie(胡杏儿饰)代表的置业保本族,也蕴藏自视高人一等的成功分子,如经营财务公司的钟原(卢海鹏饰)又或是掌管地下博彩业务的凸眼龙(姜皓文饰)等。他们本来都属于依附于前述三人带动的情节实线中所出现的人物,但各人的心理均一一清晰可见可闻,成为心理结构中的实线对象。这种主客交错杂糅的设计构思,我认为清楚地反映出导演的企图:一旦用心去参与财务金融的游戏,结果只有失败的绝路,不是身死(钟原及凸眼龙)或落网(贾晓晨饰的何小姐),就是赔上老本(娟姐),导演再三点明游戏背后太有多不明所以的“大阿哥”存在左右结局(由置凸眼龙于死地,尹子维饰的宋先生,到幕后的最大玩家:机遇与命运),唯一逃过大难的方法就是尽量去紧守常轨,不去偏离自己的“专业”职分(以Teresa、三脚豹及张正方为代表),才得以成为金融刀刃下的幸存者。当然,最后三人的天降横财结局,已迹近是导演开的一场玩笑,也是舒缓电影沉重气息的轻巧安排。

最后补上一句,全片最精彩的演出一定在饰演钟原的卢海鹏身上,不过绝非人云亦云的停车场遭劫杀一幕,那种不咬弦的黑色风格,在杜琪峰镜头下已几成滥调。反是钟原向Teresa作反倾销说明的一场,才令人拍案叫绝——一切都是诈骗游戏,导演不断苦口婆心提醒观众,当然更重要的是适得其法。

第29章 2007港产贺岁片的回顾

贺岁片一向是港产片的特殊产物,那当然是对应于华人市场而言的“类型”——我当然以上映的时期作为区别“类型”的用法,在电影研究的范畴不太成立,然而贺岁片经历了差不多数十年的变化后,自身的确发展出一些基本的系统法则,同时亦因为时代的演化促使创作人不得不作出回应转变。在承与变的两端,构成了过渡期下的贺岁片特殊风貌。

一、《门徒》的沉重转向

《门徒》大抵是第一出敢以如此沉重的毒品题材,来作为贺岁片上映的。上一次香港导演以相若题材为关心对象,应该是许鞍华于2004年的作品《玉观音》。其中刻画了缉毒女警与毒犯阵营的爱恨纠缠关系,亦因加插了太多爱情线的脉络,于是令到作为背景的毒品问题实感大为削弱。这一次尔冬升摆明车马一切以专业先行,通过昆哥(刘德华饰)口中,我们恍如被代入了阿力(吴彦祖饰)的角色,一直去学习及认识眼前神秘又诱人的毒品世界——其中由制毒过程(俨然如上中学的化学课)、贩毒营销系统、国际贩毒形势乃至专有名词(警方叫四仔,毒贩叫美金——指海洛因砖)等,均一一为观众释疑解惑。导演认真严谨的态度清晰可见,然而大家会不会还有更高的期望?

一直以来,尔冬升的电影均有明确的导人向善倾向,正义健康的主题先行策略,几成为他的个人标记。由早年的《新不了情》(1993)到中期的《真心话》(1999)乃至前年的《早熟》(2005)等,一切均莫不如是。强调人与人之间的真挚相交,乃至突破年代隔阂等,所有都是尔冬升希望通过电影而带给观众的正面信息。我十分欣赏导演的热诚,只不过有时主题先行亦成为评论界对尔冬升的主要批评要点,其中两者的距离有需要加以厘清。

严格来说,主题先行不是问题所在,而是因为主题先行而被迫去简化了电影的发展脉络,那就是削足适履的缺憾。《门徒》中可惜亦有若干相若的毛病,例如为了把阿力从毒海边缘拯救回来,结果便要出动契女(张静初及古天乐的女儿)来把他拉出险境。先不论阿力因完成所有任务后而感到无比空虚(把昆哥绳之以法及借力杀人清除古天乐来为张静初报仇),因而想去尝试吸毒的情节完全凭空而来,缺乏伏笔上的安排(由此至终没有提及过他何时何刻曾有空虚的感觉),但要为下一代着想的信息却昭然可见。导演甚至刻意强调昆哥的女儿忤逆不孝,与阿力契女的受教(阿力训示她不可吃地上食物,契女便立即悉数尽吐出来),营造工整的对比,来宣扬稚子无辜——是黑是白,全由成人抚养而成。以上种种信息当然极为值得观众注意,然而却牺牲了作品的复杂性,与2003年的《忘不了》及2004年的《旺角黑夜》相比,就欠缺了主题讯息与艺术水平得以相互平衡的优点了。

二、《双子神偷》的感官挑战

对于香港观众来说,《双子神偷》绝对是一次百分百震撼的观影经验。在我欣赏的场次中,身旁观众纷纷哗然大喊——“咁都得呀!”这样都行啊!不绝于耳,个人认为此乃香港电影被CEPA片侵蚀了的最佳铁证。由卝文卝人卝书卝屋卝整卝理

自从2003年因CEPA协议的落实后,香港电影回归中国,且以内地市场为焦点考虑的趋势已日渐明显。当然其中也有程度上的差异,最初如《炮制女朋友》(2003)之类的作品,只不过把故事的背景改为在内地发生,描述港人于内地生活的情景遭遇,仍保留一定的写实性。可是来到近期,如去年郑中基主演的《三分钟先生》(2006),场景已经“进化”到与内地不分的境地:郑中基饰演的香港富商在珠江河畔狂奔,于沙面轻呷下午茶,画面上广州计程车亦随处可见,然而观众就要被迫自我调节去说服自己:那就是香港……

《双子神偷》更彻底抛掉了任何包袱,其中悉数所谓的香港场面(偏偏对白又要明确交代一伙人全追到香港去争夺“天珠”),我看没有一场是在香港实地拍摄的。看着演员于内地的医院、酒店、商场乃至商贸大厦穿梭,那种把地域界线完全泯灭,且完全以不证自明的态度安然自说自话下去,香港观众真的会接受收货吗?

事实上,这正好反映出针对不同市场的创作限制:以内地为期待受众的“香港电影”,今时今日再难同时适合本地市场,锁定目标清楚方向是首要之务——当然后果甚有可能为香港成为“边缘化”的市场。

此外,香港电影人对内地市场的理解也流于凭空想像,《双子神偷》无论于特技乃至剧本层面,基本上不过属20世纪80年代港产片B级制作的翻版水准(结局的“欲知后事如何,且看下回分解”式的狗尾续貂,笑得全场观众合不拢嘴),对于内地经历张艺谋式“黄金”洗礼,又或是《疯狂的石头》都市处境黑色喜剧刺激的观众,相信不可能满意《双子神偷》的制作水平。最令人尴尬又或是难堪的可能,就是眼望神州,旁及香港的制作方针,结果沦为两面不讨好,成为“双失”电影——同时又失利于两个市场。

三、心想就能事成?

近年港台刮起演而优则导的风气,其实早有人走在潮流尖端,甄子丹在1996年已完成《战狼传说》,且成为海外功夫影迷拜服的类型cult片代表作。至于周星驰的转型更为成功,2001年的《少林足球》更凭空便成为香港电影金像奖的最佳导演,风头一时无两。至于少壮一代,先有冯德伦执导的《大佬爱美丽》及《精武家庭》,而吴彦祖更拍成备受争议的《四大天王》,两人受到传媒的注目。最近的例子有吴镇宇的《醒狮》(其实他的导演处女作是1998年的《9413》),现在连周杰伦也正在执导个人的处女作,而郑中基不过是芸芸演而优则导的其中一名新来者罢了。

只不过选择贺岁片来作为处女作的试验场,我认为不是明智之举。事实上,自20世纪80年代由新艺城奠下的贺岁片制作模式,其实一直没有出现重大改变,简言之即使相距接近20年,贺岁片作为一种类型(仅限于华人圈子甚至只属港产片的范畴),大体上仍大同小异:以明星作大杂荟的拼凑(《心想事成》同样请来陈慧琳、钟镇涛及吴镇宇等明星客串一场),以及用胡闹俚俗为基调(《心想事成》仍然用谷德昭把头塞进马桶食屎作喜剧噱头),可以说是一成不变。不过近年沿用贺岁片模式制作的贺岁片已饱尝票房上的滑铁卢(2006年的铁证为《春田花花同学会》),基本上早已显示出此路不通。

所以郑中基今次可谓挑错了处男执导的时机,一直惯以个人喜剧细胞挑起全片的郑中基,今次的戏份也明显分散在了各人身上。事实上,以戏论戏今次男主角应属谷德昭才是公道的说话。这已经属于违反了观众入场期待视野的险着,不要忘记郑中基不是周星驰——你以为有人入场看郑中基电影是为了追求深度吗?所以编剧叶念琛为电影强加的主题:因为真正的爱,是要有真正的信,就变成颇为左右不讨好的讯息。当电影中的所有人物均沿用贺岁片的脸谱化手法处理,任何煞有介事的“主题”均只会成为对作品自身的嘲讽,这一点在谷德昭刻意显示为支持老婆往海外流浪一场更见突兀——连幕后班底都忍不住借张达明口中道出“太商业化了吧”,用来自嘲一番,难道导演仍相信观众会被感动而收货吗?

第30章 香港电影2009年回顾思考

每年年初,通常就会收到不用的电影评奖函件提醒,准备又要作一次全年检阅的工作。但电影评审工作往往以奖项为基础,目标就是要定出得失成败——至少在不同奖项中要找出第一所属。当然,奖项是对不同岗位的电影工作从业员的肯定机会,近年由鲍起静到张家辉,都充分说明实干式的努力付出,终会得到回报的全民赞赏。但对于整个工业而言,有时候现象的探讨反而来得更加有意思。2009年的电影工业于我而言,其实也有几点值得思考。

首先,过去十年八载,香港电影一直被20世纪80年代黄金制作方程式所捆绑的困局,其实仍在延续。由《家有喜事2009》、《大内密探零零狗》到《扑克王》等主流喜剧的经营模式,由衷而言不过大同小异,只不过不断在固有范畴内,寻找局部更新的方法而已。此所以《家有喜事2009》有一半以上的情节已在内地发生,又或是《扑克王》适时地把流行的德州话事啤玩意引入题材,都是类近的努力尝试。那当然是稳中求胜的策略,但大家都心知肚明,而为香港电影寻找更广阔的领域天空,大抵仍要作出更大步的尝试才有黎明的契机。

当然,每年数出的制作大片,由年初吴宇森的《赤壁——决战天下》到年底陈德森的《十月围城》,均属行内行外全民瞩目的“实验作”。“实验”意思固然非形式上的探索,而是大家都在不断诘问:究竟有什么方法可以令香港电影在内地及本港均同时风行?我承认以上为理想化的命题,而且即使不少著名的香港导演(如陈可辛),在访问中也不介意直指香港电影的存没其实已到无足轻重的地步,整个大市场早已肯定是以北向为务,再眷恋什么香港电影的主体性,相信只会沦为不切实际的学究想像。只不过我认为背后除了向内地市场示好的策略外,更重要的是真相为大家也委实摸不清成败得失的手段为何——就今年而言,谢立文的《麦兜响当当》在内地扬威(甚至用上先在内地上映才回流香港的策略),刘镇伟的《机器侠》也在内地有不俗票房,然而同在香港遇上惨痛的滑铁卢。反之最保守及创意久奉的《大内密探零零狗》,竟然在两方均得到受落的肯定——那么依据黄金方程式不是最好的生存策略吗?背后究竟反映出什么问题?我的回应是其实都还是一起瞎子摸鼻,可以做的就是事后孔明的解说,说到底前瞻式的领航例子至少到目前为止仍未出现。

也正因为此,所以2009年香港的本地独立制作,可以说也受益其中,从而得到更多的上映机会。云翔的《永久居留》、翁子光的《明媚时光》、张经纬的《音乐人生》及何宇恒的《心魔》等,某程度都是乘势而上的易帜作品。而张经纬更俨然成为香港文化界版的《海角七号》——同样在港台两地赢尽口碑,当然限于纪录片的类型掣肘,在票房的收益上不可能与《海角七号》相较,但由衷揭橥回归本土正视社会现实情状的殷切关怀倾向。

尤其在社会纷扰,媒体上环绕由高铁触发的世代论争无日无之的大气候中,《音乐人生》所呈现的正好是曲线地交代了第二及第四代人的爱恨纠结——甚至解读成弒父神话也绝无夸饰之词。我被《音乐人生》所深深打动的,正是纪录片文本内的多重阅读空间能量——本来属艺术探求又或是家庭冲突的素材,在透视出香港社会发展背后的黑幕矛盾。当父辈享受社会流动的优良条件而上向流动后,一心企图把香港作为阶级流动的社会,逐步更易为阶级遗传,黄家正突显的矛盾在于眼前面对承接阶级遗传的指令,还是改弦易辙“弒父”自立。他所呈现的更大张力,在于他的优越出身背景,用另一个角度看——他作为音乐天才的历史也是被父亲“制造”出来的,所以才出现更深刻的世代冲击。

我不认为《音乐人生》属什么惊世嫉俗的超凡杰作,但它的确切切实实地提醒了我们——在经济高度蓬勃的背后,委实用不同的借口去掩饰了太多的阴暗角落,而不去理清潜藏的阴影部分,又怎去觅寻重新上路的方向呢?

第31章 香港电影的纯爱根源

作为华语观众,我们不得不承认对纯爱电影的认识,其实大体上都是从日本和韩国而来。是的,由日本《在世界中心呼唤爱》及《借着雨点说爱你》所揭起的纯爱浪潮,基本上在亚洲区已引起轩然大波;加上韩国以《冬日恋曲》来推波助澜,此所以纯爱品牌在21世纪的影像地位,也由是得以确立。

一、纯爱电影的可贵

或许有人说指出中国人从来都不善于谈情说爱,加上表达男女感情上又多迂回曲折的弯角,所以反映于电影世界也好像放手演绎不来。事实上,即使在电影气候一向自由宽松的香港,纯爱电影的数目从来都可谓寥寥可数。不少人近年印象较为深刻的香港纯爱电影,必定会首推2005年尔冬升导演的《早熟》。可是我依稀忆记,好像从来没有人指出过《早熟》其实正是尔冬升于1978年参演的邵氏作品《纯爱》(1978)的异代重构。电影中的富家少女与贫家少年的阶级鸿沟式恋爱故事,正是两出作品的基本情节脉络,而当年最后以殉情作结的苦命鸳鸯尔冬升及余安安(两人在现实中的金童玉女八年爱情长跑,也曾经是一时的美谈),在《早熟》中更变成为由房祖名及薛凯琪顶替。有趣的是,当年的富家女余安安,在《早熟》中则反过来成为薛凯琪的母亲,幸好尔冬升对余安安仍然十分痛惜,所以在《早熟》中的余安安已改变为开明通达的母亲形象,和传统上盲目保守从夫的惯常处理有所出入。

不过尔冬升对《纯爱》的念念不忘,还是昭然若揭。两出作品中的一双小恋人的离家出走场景,所选择的郊外小屋及附近景观,竟然如出一辙,导演心事可谓路人皆见。只不过回到纯爱类型的探讨上,其实相距接近三十年的作品,意识上其实差异并不大,《早熟》被广泛批评为流于保守,未能回应贴近新时代下的代沟症结,此举亦与《纯爱》的缺憾大同小异。简言之,所谓的纯爱电影,焦点矛头往往放在对社会伦理又或是人际交往上的非恋爱元素的探讨上,纯爱不过仅属手段,而从来不是港产纯爱片的目的。

二、直截了当的恋爱

此所以我一直坚持2001年的《初恋嗱喳面》(周惠坤导演),才是新世代真正的纯爱电影。这一出当年的低成本制作,一冒起便夺得香港电影评论学会颁发的最佳编剧奖,编剧卓韵芝(芝See菇Bi)到今天已成为进入休息充电状态的顶级电台DJ,时代的急遽变化实在非人力所能控制。今天重看《初恋嗱喳面》,其成功固然有赖一众新晋演员的新鲜感,尤其一对青春实感满溢的姊妹,更加令人怀念。饰演妹妹正是当年初出茅庐的杨丞琳,与今天以造作为尚的“可爱教主”形象,可谓有天壤之别的差异。饰演姊姊的郭善屿,更是千禧年后昙花一现令人充满期待的年轻女演员,可惜她在2001年完成《初恋嗱喳面》及《玻璃,少女。》后,便迅即销声匿迹息影,我深信她将来必会成为香港电影小众影迷心目中的折翼天使。

《初恋嗱喳面》的优胜之处
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