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巫言-第25部分
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《世纪末的华丽》正正式式写出了朱天文笔下的第一个女巫，同样说着《麦克白》洞窟三女巫那样的现实灾异讯息，但却是个才廿五岁、未知生也未知死的女孩，以她犹如童音清朗的、不疑不惧还带点欣喜的宛如附魔语调说出来。我们总不禁会问，她这是说真的还是说假的？她所坚信世界的倒塌究竟是什么意思？是某种思维层面的、象征性的说法，还真的是山崩地裂人死畜亡地球变成个大火球云云那一种？尤其当我们如朱天心所提示的，也正是我个人实际情况的，以一个育有差不多同龄女儿的中年人身份重读这篇小说时，真正让我有点不寒而栗的与其说是末日讯息（这我们听得很多了，尽管它可能是真正的，或说严肃的），毋宁是米亚本身，这个隔离独居、把自己关在浓郁花草香气（都是心生幻境的要件）世界里的米亚。
米亚廿五岁，廿五岁可能只是个信手拈来、适合小说中人物的吉祥数年纪，但如果我们以纳博科夫的方式来读，廿五岁对朱天文自己是什么意思？那是一九八一年彼时，《三三集刊》告终，一干年少友人星散，我自己人在南台湾的屏东龙泉当兵，热天七月里，接到胡兰成老师猝然病逝于日本的消息，留下许多写成未写成的书稿，包括主张人类文明系由女人建立的《女人论》，而朱天文正是负责整理收存遗稿的人。
我也想起来，稍前在《中国文学史话》书中，胡老师曾写过一幅他想像中的画，有趣的是，朱天文还曾经手抄这段话来说朱天心的后三三小说《时移事往》：“我曾为小仓游龟先生讲说此童谣，想她可以作画。我的构想是暑夜的天空画一颗荧惑星放着光芒，天边一道杀气，隐约见胡骑的影子，画面的一角是一妖气女子白身仰卧星光下，眼皮搽烟蓝，胭脂嘴唇，指甲拓红，肩背后长长的披发，在同一星光下，井边空地上是几个小儿围着一个绯衣小儿在唱那首童谣，画面上是一派兵气妖气与那小儿眼睛里的真实。／今天也是浩劫将至。童谣画面上那委身于浩劫将至的女子，她不抵抗，亦不逃避，亦不为世人赎罪。她是与那浩劫，与胡人扭结在一起，要沉呢就一同沉没，要翻呢就一同翻过来。她是妖气与漫天遍地的兵气结在一起了。她亦喜反，喜天下大乱。此时的喜怒哀乐与言语、成与败、死与生，那样的现实的，而都与平时所惯行熟知的不同。也许一样，然而真是不同的了。她清清楚楚知道自己是委身于浩劫，便是历史有了一灵守护了。但不知画家可如何画得这妖气女子的眼睛——”
重拾往事，凡此种种，这可能解释了一部分朱天文堪称奇特的小说书写——我指的不只是她在当前一片喃喃自语的小说声浪中单独地、坚决地射向某种文明论的过大也过远的目标，还包括这部分取得顺序的“倒置”。这上头，朱天文是先相信，因信称义，不是通过自身足够的知识、阅历和思索，而是以某种遗志继承或守护人的方式开始的，这一点明显和卡尔维诺的不同，也让朱天文小说多了一层宗教感，宗教的光彩、魅惑和悲愿气息。如此的“先甘后苦”使得朱天文的小说书写有着超乎侪辈小说书写者的困难或者说自找的大麻烦，你无法完全顺应自己的现实人生书写，很多其实可以供应、发展为小说材料的小感觉小幽默小情小绪小奸小坏都得收敛，你也无法完全顺应着自己的年纪书写，这远比一般人想像的要难要不自然，书写者通常质地真实地、近乎驯服地和自身的年纪保持着有机绵密的基本联系，形成一种理解的节奏和质感，他的超越性总是源生于也逐步意识于这个大地般的亲切束缚。也因此朱天心曾甚有道理地倒过头来把这样的束缚体认为某种书写不可替换的“优势”，让超越成为某种有着独一无二、亿万年无法重复的时空一点（赫拉克里特式的我和这个时空一点的奇迹相遇）其质量和层次的起飞。这个提早到来的高悬头上的书写目标对朱天文小说起着各种过滤、节制的功能，书写甚至如宗教的祭司或巫女般必须维持某种“贞节”，为的是专注而非道德，不要也不敢轻易跨入到那种暮暮朝朝、既容易在理性上分神又容易在家常日子中重复失神的黏稠感情世界中（这一点其实在稍后“委身于浩劫”、原名为“航向色情乌托邦”的《荒人手记》中颠沛造次地表现得最为清楚）。
我们大致可以这么说，这是一种无法同情自己的小说书写之路，你眼见、耳听、嗅闻、触碰乃至于不意闪入心头如礼物的所有细碎灵光之物，除非能化为知识、快快化为于此文明思索“有用”的知识，便不值一写，只能以朱天文的私人身份收藏起来（没那么容易遗忘，也还好没那么容易忘，事隔多年，《巫言》不又一件一件地回头想起来了吗？）。我们看尤其是《世纪末的华丽》写出后的整整十年时间，无论年纪、心智、书写技艺乃至于阅读者的诚服信任，按理都应该是朱天文的书写黄金时日也应该是她最复杂多样的眼观四面耳听八方无比自由时刻，朱天文却仿佛进入了某种书写的直线加速期，眼前好似只剩一事只孑然一身，一直冲到正面攻坚的、女人文明论的《日神的后裔》受挫不成才告一段落——尽管朱天文把书写第一段最好的时光献祭出去，《日神的后裔》终究未如所愿独立成篇，朱天文（想想她已见似无所不能、什么都能化为小说的惊人技艺）放弃了小说形式，改以如是我闻的直书方式补了《记胡兰成八书》一篇长文为自序，并命名“花忆前身”，以回首之姿作为美丽的挥别。
所以说，相较于这样清操厉冰雪的自我整饬自我收拾，真正的大麻烦还是得回到小说自身来，回到朱天文终究是小说书写者的此一身份或这一位置的问题。对不自恋（她只是年轻时天生丽质难自弃的应景喜爱过此类青春风情而已，如某种角色扮演）也从不自怨自艾（极好也愈来愈稀有的书写者品质）的朱天文而言，前者只是恍惚的寂寞和想起来不免荒诞而已，后者才真正是但使愿无违的见生死问题。小说，的确如米兰·昆德拉说的，有“只有它能做的”和它做不到的，用博尔赫斯的大白话来说是，我可以知道宇宙知道时间之为物，但我却搞不懂汽车构造而且永远学不会骑脚踏车；也的确如弗吉尼亚·伍尔夫指出的，散文化的现代小说好像什么都能写到，再细碎再幽暗的角落它都走得进去，却愈来愈难说出那“简单而巨大的东西”，那些人们很长时间用格律的诗就能直直讲出来的单纯崇高、伟大、神圣或美丽云云。说这些话的昆德拉、伍尔夫乃至于博尔赫斯都是实战的小说书写者，这样见似一般性原则的讨论，其实是实践的、具体的、针对性的。对朱天文而言，你如何把一个如此巨大而且已不存在人心中、人生活行为里的东西重新放回此时此刻的小说之中？你举目四顾那个阿基米得点在哪里？这里是台北市，拥塞但平静如昏昏欲睡，你要怎样才能把一个浮沉于东区的女孩，一个挣扎于自己身体的同性恋者云云的命运，他们有限度的所思所为，和文明劫毁的大题目联系起来？有意思的是，从结果看无论是《世纪末的华丽》或《荒人手记》都是极成功、极佳的小说，我们敏感些或可察觉出书写者的某种意犹未尽，觉得她某一部分心思的孤独飘开，真正不满的毋宁只有寸心自知的书写者自己吧。这的确很像《巫言》里朱天文深有所感讲的炼金术士，她没写成黄金，她小说坩埚里出来的是也许更多生活用途、更富文明价值、有更温暖色泽和质感的瓷，但炼金者高兴吗？事实上，如果说《世纪末的华丽》宛如一幅末世日落前的时间静止之画，它的的确确也远比昔日胡兰成老师希望日本女画家小仓游龟画出的那一幅要好很多厚很多不是吗？
事后之明，我们也许可以倒转地这么想，其实一九九○年也就是十年后朱天文写《世纪末的华丽》，然后《荒人手记》，她已动身且无可避免地走上小说之路，用她小说之眼来回看这一切，等着她的不会是她想望的芬兰车站令人热血沸腾的老革命伙伴，而是各自隔离，依循自己，却可以跨过时间空间如共同“写一本大书”的文字共和国孤独书写者。福克纳在他小说之路的中途，曾浪漫地宣称他最后的一部小说将是一本“末日／黄金之书”，写成之后他将折断铅笔一切到此为止，这个戏剧性的美丽谢幕没真的实现也不会真实现，如果书写者够好也够认真的话，你知道有哪个小说家曾经这样吗？这也许提醒我们一件背反常识但确确实实如此的事，那就是在看似全然自由的表象底下，小说书写的严格、必然性和它来自生命第一现场的无止无休要求（所以本雅明说生命只是要“继续”，而不是真要更换成新的一种），太多领域（政治、宗教云云）可容忍或者说可不当真、放任它存在的浪漫在这里是不成立的。
所以，当昆德拉一而再再而三告诉我们，有些事只有小说能做这些话，指的便不是小说工具性的用途乃至于其承载能耐而已，小说就是“认识”、就是“发现”，即使它只像重述某件事某个故事，仍然是面向着人“存在”的总体问题，它甚至不该被理解为独特的，而更接近是惟一的或说我们已在其他思维领域失去的或放弃的。如果我们这些不写小说的人听着不舒服，以为是小说家的自大之言，那我们或可改用卡尔维诺较温厚并自我要求的话：“过分野心的构思在许多领域里都可能遭到反对，只有在文学中却不会。只有当我们立下难以估量的目标，远超过实现的希望，文学才能继续存活下去。只有诗人与作家赋予自己别人不敢想像的任务，文学才得以继续发挥功能。因为科学已经开始不信任一般性说明和未经区隔、不够专业的解答，文学的重大挑战就是要能够把各类知识、各种密码罗织在一起，造出一个多样化、多面向的世界景象。”还有一段，“但或许这种缺乏实体的现象，不只存在于意象和语言当中，也存在于这个世界本身。这种瘟疫侵袭着人们的生活和国族的历史，使得一切的历史变得没有形体，松散、混乱，没有起点也没有终点。我的不安来自于我生命中察觉到的形体的丧失，而我能想到的抗衡武器便是文学观念。”
如此说来，《日神的后裔》反而才真的是回头，试图把已然动身的那一部分自己硬生生地扯回。究竟朱天文是觉得自己已大致准备好了终于可以实践年少心志地放手一搏呢，还是她其实也意识到了自己的变化、自我的红位移现象，再不写下就永远不可能再如此写了呢？她一定察觉出她启自于胡兰成老师的文明观内容已抽换已大有不同了，面向的不是刀兵的、灾异的，所谓西方文明黄昏的一次“劫毁”，而只是“死亡”，命运的、时间的、绵密的、终点性的死亡，这样的死亡甚至于不必在现实中必然发生，它可以被推回到无穷远处成为某种天文学式的星球熄灭沉睡（“当活人记忆的最后一丝物质证据衰退成为一撮热量，或者它的原子冷却结晶变成无法活动的构造时，人类的记忆磨耗而消逝在虚空之中的时刻便来临了。”），成为某种无可替代的思维背景乃至于前提。于此，小说不再是发生警讯、预言休咎，不是因为现实里这类高低不等玉石相混的恫吓预言如今太多了，而是预言能对付的只是那些歧路性的、意外性的乃至于人无知犯错的一时灾难，无助于本质性的比方说人的基本生命处境、人终归得一死这样存在意义及其荒谬的思索不是吗？也由此，所谓女人论式的文明解答方式救赎方式，这些年来一物一物过手、收存、摩挲、鉴别如手工匠人的朱天文已知道可以更宽广、更普遍地来解释来思索，它包含在一个更大的且已有的讨论里，不见得惟名的就是女人，而是有形体的实物实相实体，就像她在列维—斯特劳斯或卡尔维诺诸里读到的。凡此种种。
《巫言》，大致上便书写于这样后预言的、自由了但也捉摸不定的心绪里，置身劫毁事外的米亚变回了包含在普遍死亡中的朱天文自己，那些曾经或化为象征或只能舍弃的自身细碎事物遂复原为实事实物，历历在目地重新得着意义，这样的忧郁如卡尔维诺所说，不是幻灭的，而是穿透的；不是堂·吉诃德调子的，而是丹麦王子哈姆雷特的；不是火热浓稠的，而是颗粒的、微尘的，朱天文说，“不结伴的旅行者。”
不愿就此结束的书写
守护人朱天文，是三三诸人中最后一个得到自由的，这样认真的缓慢没什么不好，这使得年少时日有价值，使它极大化，不恍如一梦。对于朱天文，多年以来我个人一直有某个特权，可以极近距离地“看到”她。但基于某种不易讲清楚的理由，我不大愿意引用朱天文生活中的、不防备的话语，尽管这其实也不多。朱天文是标准那种下班不谈公事的人，几乎绝口不提自己作品，尤其是书写途中的作品——有些书写者期待从听者脸上找到某种确认，像某种新配方化妆品香水的试用填问卷；有些书写者则彻彻底底封闭自己，惟恐担心常识的天光随杂语渗入，曝白掉未成形作品的层次、纵深以及那种朱天心所说的夜间奇异飞翔。想像的梦幻之鸟很胆小，很容易被惊跑，而且，书写的魔法有一部分是魔术是诡计，需要暗中布置，泄露出去就瓦解掉不值钱了。
下不为例。《巫言》进行途中，我会听过朱天文亲口这么讲，仿佛回转更早先的自己，更像要记住一个具体生动的心中图像。她说她一直想写成一部不要“盛极而衰”的小说，像她小时候读《水浒传》、读《战争与和平》、读每一本小说看到的总是那样。娜塔夏成了个温和的、眼睛追着小孩跑、还有点发福走样的少妇，本来就很胖大的皮耶更是胖大得成了个昏昏欲睡的俄国佬，好像什么事都如梦蒸发再想不起来了。或者像博尔赫斯那样几乎得靠着存留不住的童心才可能读到的，在爱丽丝的奇遇里，不是树洞加扑克牌那次，而是后来镜子加西洋棋那次，那位总不断从自己马上跌下来，笨拙但温柔的白棋士陪着爱丽丝走出迷途森林并道别，棋子不能越界，也意味着旅程不能再横向离题蔓延下去（借由童谣等语言的声音、形状和气味），白骑士知道自己是爱丽丝梦中的人物，而爱丽丝要醒过来了，博尔赫斯说那真是让人悲伤。但朱天文说，现代小说怎么写都是多疑的、拆穿的，而且一写成一个当下，它就是一纸图像了，就是照片就是回忆；它可以静止，但无法进行下去。《世纪末的华丽》时她试过一次不成，只能强加意志地留一个顽强的尾巴一句狠话，《荒人手记》时又试了一次，还是只能在最后说“因此书写，仍在继续中”。她开始在想，这样的盛极而衰若属时间的必然，那是不是应该而且可以把线性进行的时间给打断甚或完全舍弃掉？朱天文说她能想到的是星空这样的东西或说意象，不是拼贴成的一层星空图，而是，朱天文用了吴清源的话，是那种“当棋子下在正确的位置时，每一颗看起来都闪闪发光”的星空。
我得老实说，听朱天文这番难得也不免零乱、但光点闪烁的话时，我想到的首先是公西华，孔子学生的那个公西华。老先生喜欢没事时要学生盍各言尔志地说话，公西华有鉴于子路和冉有两人（《世纪末的华丽》和《荒人手记》吗？）的口气太大，说他只想在宗庙之祀或会同之事的舞台上扮演个“小相”（小小的司会或司仪），孔子笑起来揭穿他，宗庙之祀是天子才能做的事，诸侯会同一样是跨国的难得盛会，而且你说干个小司仪，难不成另外还有个大司仪？
我的意思是，这样有更容易吗？若依我个人看，这当然是更难的，因其回转文学、回转小说书写的缘故——“回转”这词也许用“停留”，竭尽力气的停留要妥当一些。《帕洛玛先生》的最后面，帕洛玛冥思着人类世界人类文明的死亡一如个人的一死一样终归无法逃遁，精彩地说他“准备要当个满怀怨气的死人”，不愿意屈服于死亡这个固定不变的刑罚一如不愿意在刽子手面前求饶诬指自己。不放弃自己任何事物（包括直面死亡所有可想而知的痛苦和悲伤），这意味着他不要任何宗教性的忏悟、宗教性的死亡驯服好得到平和无惧或甚至还可以喜乐，这些种种卸除负担的方式其实是否决了生命一场和你热爱的、认真相待的所有东西，取消了意义及一切可能的痕迹，把人生化为无内容无实体的一瞬。帕洛玛先生以某种文学的方式、文学的诡计抵住死亡，停留下来并反向而行——“帕洛玛先生想着，‘如果时间要有终点，它就可以被一个瞬间、一个瞬间地描述，但每个瞬间在描述时都会延展，因而再也无法看到它的终点。’他决定着手开始描述自己一生的每个瞬间，而在他能够完全描述完之前，他将不再想到死亡。就在那个时刻，他死了。”
朱天文如何看待帕洛玛先生这样深刻但明亮的文学诡计及其极限呢（帕洛玛先生死了，并未继续）？以及，回过头来朱天文究竟怎么想朱天心的《漫游者》（末日／黄金之书？）呢？
我自己是很喜欢朱天文所说的“正确位置”，就像我一直认为中国古来对于太平盛世最好的描述，正是素朴如几何学、毫无行为规范意图的星辰日月的位置都对，风霜雨雪来的时间和分量都对，万事万物以及人都各得其所。几乎是权利的，而不是义务的；是知觉乃至于认识的，而不是制约的。这是颗粒的、微尘的偌大空间感，如卡尔维诺所惊叹的，星球竟可以因为引力平衡而飘浮空中。（“‘空’与实体一样具体。鲁克瑞修斯关注的焦点，就是要避免事物的沉重把人压垮。甚至在判定主宰一切事件的严厉机械法则，他也觉得必须让原子出乎意料地偏离直线进行，方可确保原子与人类的自由。”）
“那时，台风把树兰整个吹到对邻始终密闭的廊窗外，二楼我窗前遂空掉一大块好像亚马逊雨林又消失了一块。而雨林里每死去一名巫师，就像又烧掉了一部文库。”——这是小说末尾“巫界（2）”的开头。“巫界（2）”，依我个人看，是相应于书写老爹之死“巫途（2）”的另一处“重”章节，藏放在朱天文总是显得太平等、呈平行并列的诸章节中。此刻巫界其实就是朱天文写小说的书桌，几年前《印刻文学生活志》创刊时侯孝贤来拍摄过成为一个没几个人看到过的传说中广告影片，而此刻的小说画面则是桌前窗台上的所谓“绝世宝物们”，其实我们凡俗之眼仔细看都只是朱天文善于收藏的寻常不甚值钱小物件，如一方柏林围墙石（六马克），如购自京都嵯峨野诗人芭蕉旧居落柿舍的几百日元小泥柿云云，但每一物朱天文都识得它的来历和每分细微长相，都留着自身的记忆和知识纵深，遂也都物神也似的有其泼散附着的神性，在大神不来或不复存在的日子。“诸般一切物，就是这个时候，幢幢影影交错在黑夜窗亮中仿佛无数计之异时空看哪，给做成了标本钉在镜框里。凝固的时间波折，那是长达二十亿年地质史的大峡谷。从最底部寒武纪岩层至最高处二叠纪岩缘，二十亿年（那是时间吗？）以现在同时并存于此的大峡谷景观，震慑着观看它的人。”——再说一次，这怎么不是卡尔维诺呢？怎么不就是他观看玻璃箱笼蜥蜴时1。2。3。想的呢？
新到的宝物是才收割寄来的“一束金黄稻穗”，是教书七年得一年假的同业畏友（黄锦树吧）自耕的成果如古时的蒸尝之礼。黄锦树是当前认真批判（有别于八卦批判）胡兰成老师最烈的人，但善于听人言并吸纳之的朱天文却在他《论中体》书中称康有为和章太炎晚清民国两大神人两大巫的论述中，不言而喻地为胡兰成老师找回一处超越成败是非、可等待的历史起码安居之地。朱天文的悲喜总是谦抑的低温的，她重抄了张恨水记述落霞踪印着秋鹜的一段文字：“落霞大清早买菜在胡同又遇江秋鹜，秋鹜走远了，落霞追上来，见那皮鞋脚印深深印在雪里，便试将自己的脚，补着那脚印，一个一个踏着，不如不觉，一步一个脚印踏了去。”
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