苏童-第9部分

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化内涵。　
关　键　词：“逃亡”和“还乡”　乡村与城市　精神家园　


　　　　苏童用其无边而瑰丽的天才想象创设了一个灵气飞扬的“枫杨树”世界，这是一个奇异的世界，在这个世界里，灵魂似乎永远都是那么孤独、苦闷而焦灼无比，它们飘荡在苦难的乡村，又沦落在罪恶的城市，而在心灵最柔软的深处，它们又不断地频频回首于故乡的黄色稻谷和火红罂粟。这种“乡村——城市——乡村”的轮回，是一种“逃亡”与“还乡”的记忆。在这种记忆之中，我们可以惊奇地发现那些或轻或重的、或黑或白的灵魂，无论其逃亡抑或还乡，全都只是宿命式的徒劳。这是一群无“根”的灵魂，这是一群除了流浪仍只能是流浪的灵魂。　

　　　　在苏童的相关小说中，逃亡首先表现在对固有生活环境的摆脱。其中最有代表性的是其《肉联厂的春天》中的金桥，从第一天上班起，他最大的愿望就是设法逃离那个肉联厂，因为这污浊、腥臭而鄙俗不堪的环境显然与他向往的那种体面、优雅而高贵的生活是想抵牾的。可以说，逃亡即是整篇小说的叙事动力。《园艺》中孔令丰醉心于戏剧演出这一具体行为，其实也仅仅只是一种“逃亡”的方式而已，正通过这种方式，他成功地逃离了那种压抑郁闷的家庭气氛和父母那种阴暗人性的无聊角逐。而《三盏灯》中那支逃避战争的牛车队，缓缓地行进在枪炮声为背景音乐的平原土路上时，竟显得那等的从容大方，他们全无战乱中的慌乱和凄惨，简直就是一场无惧无畏的大逃亡，镇静而优雅。到了《1934年的逃亡》，苏童则在陈宝年之后，又让139个新老竹匠带在祖传的大头竹刀疯狂地逃离故乡涌入城市，一种艰苦而执著的谋生行为随即成了逃亡主题，似乎那城市便是一块威力无比的磁石，将他们呼啦啦地吸入幻想中的光明场……诸如此类的逃亡，虽大都显出几分被动和无奈，但其最终指向无疑是逃亡之后的新的可能和新的希望。对于他们来说，逃亡便是生——尽管逃亡的结局被证实为近乎宿命的失败。　
　　　　逃亡的另一种表现则刚好与此相反，它不是表现在对既有的生活环境的摆脱，而恰恰表现在对这种既有生活环境的固守。当然，在苏童的小说中，这种表现方式并非是主要的，所占的比例也很小，但这显然是一种更为意味深长的存在。比较有代表性的有《飞越我的枫杨树故乡》中的幺叔，这个近乎不可理喻的一心贪恋于野狗、疯女人、罂粟花和野百合的“怪人”，于洪水肆虐而来之时却拒绝随家迁居城市。其实，他正是通过拒绝迁移，来完成了其天性之中冥冥独存的那个自由自在的生存之梦。这是一种固守，但无疑更是对俗世平常生活的一种逃亡。而《三盏灯》里的扁金，则更是一个奇异的存在：当众乡亲纷纷乘坐牛车远离战火时，他却执拗地留守在村庄，于那群心爱鸭子的在战火中惺惺相依，甚至还帮助小碗母女。而当战火平歇，乡亲们回居村庄时，他却赶着那群共度患难的鸭子逃亡在小河的下游。幺叔和扁金的固守，正是另一种意义上的逃亡，两者本质同一，这种“固守式”的逃亡，实际上正表现出了他们对人类生活的失望、否定以及悲观。只不过后者的这种本质内涵是在扁金前后两次的对比中凸显出来的。　
　　　　更深层次的逃亡，则主要表现在对既定生活和既定命运的拒绝、反抗和反征服。它与生活环境的转换与否并没有很直接的关系。如《逃》中那个以逃亡为其生命主旨的陈三麦终生都在逃亡中痛苦地度日，他一次次地逃离故乡，逃离朝鲜战场，他的每一次逃离都是企图为生命寻求新的可能，他其实是在企图超越既定的命运的束缚而自主地拥抱全新的生命状态，正是这种潜在的渴盼，才使得他在别人的眼中竟是那样的不可理喻和痴狂。这种潜在的渴盼，也正是其生命流动的潜在的巨大动力，以致于他临终前仍“竭力挣脱婶子的怀抱，把头侧向窗外”，至死仍保持着一种逃亡的姿态，这是对逃亡的固守，更是对既有命运的拒绝；也就难怪在这种逃亡失败之后，他会那等绝望地悲叹“你还是追来了，我逃到天边也逃不掉”。　
　　　　《米》中的五龙，其一生也同样存在枫杨树乡人所特有的逃亡。他的一生有两次逃亡：小说的开始，他是从洪灾的乡村逃亡到梦中的城市；小说的结尾则是又从萎靡的城市逃亡到心中的故乡。前一次是被动的无奈，但却在拥抱新的可能和新的希望，基本上是摆脱固有生活环境的逃亡模式；而后一次则是积极主动的放弃，显、然是一种对既有生活和命运的拒绝、反抗，其本质上则是已成霸主的五龙对城市及现有的城市的否定和厌弃，其意义同样意味深长。　
他们在泥泞的夜色中逃亡，他们在洪水的肆虐中逃亡，他们在无边的向往中逃亡，永别了家乡的水荒、瘟疫和饥谨，告别了种满稻谷和罂粟的田野，但逃亡者的命运又将如何呢？当他们从依恋的故乡逃亡到了向往中的城市，天空弥漫开的却不是现代文明的灿烂的阳光，而是滚滚轰隆而至的暴力和纵欲的雷鸣以及随即蜂拥而来的漫天乌云，这里充满着亘古的丑恶、动荡和永无休止的欲望之恶。他们逃离了故乡的重重灾难，却又沦入了都市的深深罪恶。　陈宝年的小竹器铺策划了抢劫糙米的骚动（《1934年的逃亡》）；而从米店那倍受凌辱的伙计到凶神恶煞的霸主的过程，正是五龙的复仇怒火从星星火苗到漫天烈焰的过程，他虽获得了复仇的无限快感，但却也因此而遭受了“自焚”的厄运，终于又在复仇中死去（《米》）。就这样，他们玩弄了都市，都市也玩弄了他们，最初的都市开拓者们竟然成了最终的都市殉葬者。这就是逃亡之后的路，万劫不复的逃亡路。　
　　　“这就是城市，这就是狗娘养的下流的罪恶的城市，它是一个巨大的圈套，诱惑你自投罗网。为了一把米，为了一文钱，为了一次欢情，人们从铁道和江边码头涌向这里，那些可怜的人努力寻找人间天堂，他们不知道天堂是不存在的。”①显然，都市的霓虹只是给了逃亡者一场虚无的梦，他们在意识到向往中的都市不过也是一滩绝望的死水时，遥远的故乡便开始向他们发出了强劲有力的召唤，于是他们进行了第二次逃亡——还乡。　
　　　　还乡情结执拗地植根于那些渴望自救的不安定的灵魂之中，与他们的逃亡便遥相呼应够成了其生命中的另一主题。与当初的逃亡一样，他们的还乡欲望也显现出了同质的执拗和怪异：那位逃亡者的后代“我”早就宣称：“我从十七八岁起就喜欢对这座城市的朋友说：我是外乡人”。②而那位剽悍的外乡人虽已没有了童姓家族的大头竹刀，而他的双铳猎枪在故乡的土地上全无用武之地，可他仍固执地将垂死的儿子背回故乡，让他做完竹子开满红花的梦（《外乡人父子》）；早已在都市成大家立霸业的五龙于垂死之际仍带着一车白花花的大米执拗地奔向故乡（《米》）；独臂的六娥面对早已沦为荒凉遗址的故居颓然神伤（《十九间房》）……漂泊的灵魂依旧向往着最熟悉的那片黄土地，这或许并非是一句简简单单的“落叶归根”所能诠释得尽的。逃亡的路上山重重水迢迢雾蒙蒙，但还乡的路是否就风和日丽阳光灿烂顺利了畅呢？我不得不说苏童对他笔下的人物着实残酷了点。单以《米》中的五龙为例，在买了一千亩地，带了一车白花花的大米坐着北上的火车衣锦还乡时，他的心头依旧弥漫着无边的乌云——“火车是在想北开吗？我怎么觉得是在往南呢？”昏迷中的五龙这样问着随行的儿子，这句话意味深长：枫杨树老家坐落在江北，五龙欲望的原乡却是　始终向南。其实，象五龙这样的角色哪儿还有可能还乡呢？他已经深深地陷入了都市无边的欲望之中，不断南下，也只能南下，直至堕入最原始的迷雾，而死亡之神却早已如影随形。弥留时“他知道自己仍然沿着铁路跋涉在逃亡途中”，——而还乡的“路”早已荡然无存，正如那曲逃亡者的心曲所倾诉的“我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失”③——终究只能是逃亡，永久的逃亡，永久的漂泊的路……　
　　　　退一步讲，即便是回到了原来的乡村平原上，他们是否也就真的“还乡”了呢？是否就真正地远离了动荡、暴力、纵欲等都市的罪恶而找到了心灵的精神之乡呢？那就让我们先看看枫杨树故乡的种种残酷的真实吧：　
　　　　陈宝年为了十亩水田而不惜牺牲了亲妹子的青春和一生（《1934年的逃亡》）；土匪当着春麦的面霸占了他的妻子，血性的枫杨树人春麦终究是举起了柴刀，但砍杀的却是自己柔弱的妻（《十九间房》）；祖母蒋氏，这个枫杨树世界里最具母性情怀、神采飞扬的女性，为了生存，她可以在死人塘边挥舞圆镰，砍杀乡亲。甚至当她见到同样受到陈宝年蹂躏和遗弃的小女人环子时，也丝毫没有同病相怜的惺惺相惜，而是满含仇恨而又颇富心计地除掉了环子腹中的胎儿（《1934年的逃亡》）。乡村的杀戮、丑恶也并不亚于都市的罪恶，父亲为了田产毫无痛惜地将亲生女儿嫁给了年迈的驼背老板，为了传宗接代而又让土匪掳淫。诸如此类的，还有兄弟相残、儿子杀父、丈夫刃妻（《罂粟之家》）……全都像那火红的罂粟一样绽满这块苦难的土地，随时散发出鸦片的恶臭，让人窒息。苏童说“南方是一种腐败而充满诱惑的存在”④，我要说在这种腐化的存在之中，已全无人性的星光，除了黑暗依旧只是黑暗，这是一种无边的黑暗和无边的腐败，它通过黑黑的车轮连同起了都市的罪恶，而那“滚滚的车轮碾在两根黑色的铁轨之上，一根叫作暴力，另一根叫作纵欲。”⑤这是无边而无界的罪恶，这是南方火红罂粟的无底的潮湿和糜烂。　
　　　　接下来要说的是长篇《我的帝王生涯》，这部苏童最好的小说，似乎与“逃亡”和“还乡”相关甚疏。但实际上，人君之梦亦是另一个版本的“逃亡”和“还乡”。从帝王到走索王再到一畦王，端白其实也是在“逃亡”与“还乡”的路上颠沛流离。宫廷是人世的天堂，是每个人奢望过的梦。但宫廷却更是人世间最黑暗的地狱之所，这儿充满了最血腥的屠杀、最无耻的阴谋和最无奈的惶恐，还有那傀儡式中规中矩的毫无自由可言的受制于人的生活，这一切都让一代帝王端白做起了“还乡”式的庶民之梦。这无疑也是一种“逃亡”，只是这种逃亡并未付诸于主人公的实际行动之中。但它后来还是被行为化了……当朝政动荡、大权旁落，他便被动地却又是不无侥幸地由帝王逃亡成了走索艺人。这是逃亡，同时也是还乡，两者一如硬币的两面，须臾不分。而一旦真正地还乡为民时，他却有不能忍受世俗生活的苦难，“我觉得乡村客栈里的每一个人都比我幸福快乐”，即便是后来形似快乐无忧的一畦王式的白天走索，晚上读书的生活，也仍然免不了“一无所获”的无奈喟叹。可见，他终究也未能走完还乡“路”，精神家园的追寻依旧毫无着落。漂泊的灵魂除了流浪，依然只能是流浪。　

　　　　就这样，逃亡与还乡在苏童小说中就形成了一种奇特的二律悖反：逃亡，即便是逃出了乡村的迷雾，却也只能消亡于都市的乌云之中；而“回归的路途”却早已迷失，还乡也终究只能是幻梦一场。乡村与都市，都只是罪恶的渊薮，那么人类理想的栖息地究竟在哪儿呢？我们的灵魂难道就只能作永远的流浪？海德格尔说无家可归已成为当今世界的命运，而苏童通过“逃亡”与“还乡”这一奇异的悖论而对精神家园追寻的虚妄的表达也指向了同样的“无家可归”。而且在苏童的笔下，那种指向无家可归“的逃亡与还乡都带有极为浓厚的宿命色彩。我们可以看到在他的叙事文本中，人物逃亡/还乡的理由即是逃亡/还乡本身，对他们来说逃亡/还乡就是生，逃亡/还乡就是死，逃亡/还乡就是全部的人生。当一种行为并不因为原因和结果而存在时，这种行为就失去了继续言说的可能而变成一种不可言说。问题的关键在于，苏童的逃亡和还乡，其终极的目标究竟是指向何方？对此，聪明的苏童并未来企图作出某种行而上的探讨，更没有对未来与希望给予某种盲目的乐观和向上，当然也没有乌托邦式的光明和神话。或许，这恰恰说明了苏童的某种清醒：”逃亡与还乡相互对立又相互统一，人物的不断逃离又不断回归的历程正暗含着人类艰难跋涉的漫长的精神旅程，这正是对孤独的徒劳的反叛及反叛后对现实的回归与认同。“⑥　
然而，这种宿命式的表达中，无疑也寄托了苏童自己的某种惆怅和悲观。他曾引述瓦尔特·本雅明的话说：“（我们）这些主人，却无家可归。……是的，我和我的写作，皆以南方为家，但我常常觉得我无家可归。”⑦现代工业文明的无限膨胀发展，物质生活的极度繁荣，都已将人的精神家园挤向了无边的废墟，于是我们就成了无“根”的漂泊，只能作永远的流浪。苏童所表达的其实是现代人普遍的家园危机感，这种危机感让“无论生活在城市还是乡村的人都会有一种失重的感觉⑧”。而逃亡，则正是苏童自身的这种家园危机意识作潜在内趋力的结果。人的血脉“一边在乡村一边在城市，这血脉两侧可以很近可以很远。一个人在精神上，也是站在这个世界的两侧跳跃，他没有中心，这个中心是不存在的”⑨。于是逃亡于乡村和城市之间并永远无法找到真正的栖居地，这便几乎成了现代人命运的宿命式寓言。而与之相对也相统一的还乡，则无疑寄寓了一种对人类精神家园的眷恋与固守。尽管由于精神家园的虚无使得这份眷恋与固守显得过于空洞和苍白，但这种眷恋与固守的姿势，却足已说明了苏童对于难以割舍的“根”的追寻和对人类终极命运的思索。在这种追寻与思索之中，我们看到了一位作家的某种自觉。　

　　　　冥冥之中，我们似乎又听到了那个声音：“人们就生活在世界的两侧，城市或者乡村，说到我自己，我的血脉在乡村的一侧，我的身体却在城市那一侧”⑩，于是“在那条与生具来的河中，你仿佛坐在一只竹筏上顺流而下，回首遥望远远的故乡”⑾……　



注释：　
①《米》　苏童　江苏文艺出版社　1996年版　
②③《世界两侧：1934年的逃亡》　苏童　江苏文艺出版社　1993年版　
④《少年血：南方的堕落》　苏童　江苏文艺出版社　1993年版　
⑤《苏童论》　王海燕　见《安庆师范学院学报》1994。4　
转载自《人大复印资料》　1994。2　
⑥《突围与陷落》　冯爱琳　见《当代文坛》2000。1　
⑦⑧《南方是什么？》　苏童　见《书城》2002年。2　
⑨《打开人性的皱折》　周新民、苏童　见《小说评论》2004。2　
⑩《世界两侧：自序》　苏童　江苏文艺出版社1993年版　
⑾《世界两侧：飞越我的枫杨树故乡》　苏童　江苏文艺出版社1993年版　

　　苏童非小说文字中。我最喜欢阅读的是一些伟大的作家写出的伟大的杂文。记得以前读　鲁迅先生的文章，读到那个著名的一口痰和一群人的片段时，一种被震惊的快感使我咧嘴大笑，自此我的心目中便有了这种文体的典范和标准。
　　世界在作家们眼里是一具庞大的沉重的躯体，小说家们围着这具躯体奔跑，为的是捕捉这巨人的眼神、描述它的生命的每一个细节，他们甚至对巨人的梦境也孜孜不倦地　作出各自的揣度和叙述，小说家们把世界神化了，而一些伟大的杂文作家的出现打乱了世界与文字的关系，这些破除了迷信的人把眼前的世界当做一个病人，他们是真正勇敢　而大胆的人，他们皱着眉头用自制的听诊器在这里听一下，那里听一下，听出了这巨人体内的病灶在溃烂、细菌在繁衍，他们就将一些标志着疾病的旗帜准确地插在它的躯体　上。自此，我们就读到了一种与传统文学观念相背离的文字，反优美、反感伤、反叹息、反小题大作、反晴蜒点水、反隔靴搔痒，我们在此领教了文字的战斗的品格，一种犀利　的要拿世界开刀的文字精神。
　　作家如我，多年来睁大眼晴观察着世界这个巨人，观察它的眼神，但有时候它睡着了，没有眼神，我坐在它的口腔附近，能闻见它的鼻息和一些隐隐的口臭。作家如我，　有时候企图为世界诊病，也准备了一把手术刀，一些标识疲病的旗帜，在这巨人的身边忙碌，但我发现我无法翻动它的巨大的沉重的躯体，我无从下手，当我的手试探从巨人　的腋下通过时，我感受到巨人真正的力和重量，感受到它的体温像高炉溶液使你有灼痛的感觉，我感到恐惧，我发出了胆怯的被伤害了的惊叫。作家如我，在世界这个巨人身　边扶指叹息，一筹莫展，而手中精心准备的那些五颜六色的旗帜受不了主人的犹豫和无能，旗帜作出背叛的决定，它们一改初衷，改换做了节日彩旗，发出一种类似欢迎的嗜　杂声，使我的处境更加荒诞，使我的恐惧更加恐惧。作家如我，最后用一种不确定的声音指出世界患了牙周炎。听者说，我早就知道了，几乎人人都有牙周炎。我觉得额面扫　地，我俯身倾听世界的内脏的声音，我听到了一些罗音，我知道世界的肺部也许受到了感染，我想把这个发现告诉别人，但听众也背叛了我，他们不告而别，而我终于发现我　是白忙一场，更重要的是我觉得不管是谁有点罗音都没什么，就医学常识来说有点罗音不碍大事，我想我在忙些什么屁事，世界睡觉我为什么不睡，于是我怀着虚无的激情躺　在这巨人的脑袋边，一起睡上一觉。
　　人要是睡着了除了做梦，什么也干不了，所以我的梦的产量很高，所以一直没写出　鲁迅那样的杂文。

　　林舟（以下简称“林”）：关于你的小说，人们常有一个话题是、你和余华、格非等　在当代中国小说的语言的自觉，文体的自觉方面，作出了突出的贡献、你的小说语言独　有的质地和色彩给人留下难以忘怀的印象。就你而言，你对语言的自觉意识什么时候开　始形成？有什么契机吗？
　　苏童（以下简称“苏”）：意识到语言在小说中的价值，大概是一九八六年左右或者　更早一些，那时有一种非常强烈的意识，就是感觉到小说的叙述，一个故事，一种想法，　找到了一种语言方式后可以使它更加酣畅淋漓，出奇制胜。从我的创作上讲这种对语言　的自觉开始于《桑园留念》这样的以少年人眼光看世界的小说。当时也是努力从别的地　方化过来为我所用；对我在语言上自觉帮助很大的是塞林格，我在语言上很着迷的一个　作家就是他，他的《麦田的守望者》和《九故事》中的那种语言方式对我有一种触动，　真正的触动、我接触以后，在小说的语言上就非常自然地向他靠拢，当然尽量避免模仿　的痕迹。塞林格对我的《桑园留念》那一路小说的帮助和影响最大，我努力从他那儿学　到了一种叙述方法。好多人认为他是个三流或者二流作家，但我非常喜欢，现在仍然对　他情有独钟。
　　林：那么其他作家，我是指一些有世界性影响的大家，对你的影响如何？苏：海明　威、菲茨杰拉尔德、福克纳这样的作家我也很喜欢，从文学成就上说、塞林格可能不能　跟这些大师们比，但像福克纳的语言你很难从他那儿学到什么。对于每一个写作者来说、　他从大师身上学到的不太一样。
　　像备受推崇的麦尔维尔的《自鲸》，写作者如何学到它的精髓，从中获得直接的帮　助，就很难说。
　　林：这里有一个接受者自身的问题，一个接受者所受的影响和启发不是以公众认可　的大师的标准或其平均数为依据的。
　　苏：对，重要的是心灵的契台，塞林格唤醒了我，而可能对别人不起作用。好多写　作者他所喜欢的作家在别人看来会觉得很怪，有人喜欢大仲马，有人喜欢格林，还有人　喜欢茨威格……除了一些真正令人折服的作家，我想每个写作者大概都有那么一个或几　个像我的塞林格那样对自己的写作有着直接的很大帮助的作家。
　　林：像《桑园留念》、《伤心的舞蹈》、《杂货店的女孩》等等这批小说，“少年　眼光”就其实质来讲，是成年的你为小说的叙述找到的一个角度，这个角度带来了形式　感？苏：是的，这一点很重要。小说写来写去，事件是不变量的，固定的，但一到每一　个个体的反映形态上就千奇百怪，富于变化，因为有了特定的角度，属于你自身作为一　个个体的把握事件的方式。
　　林：《井中男孩》似乎是在放弃和打破这个“少年眼光”。
　　苏：当时的心态跟现在完全不一样，当时是形式意识觉醒之后变本加厉地讲究形式，　如果不能创造令人耳目一